PROGRAM／放送作品

アナザー・カントリー

秩序と伝統のイギリス名門校、大人顔負けの権力争いの中、青年が落ちる禁断の恋

実在の英国人スパイを題材とした作品。まだ10代の青年たちが、他人を出し抜こうと様々な駆け引きを繰り広げる英国名門校が舞台。そこに生きる学生の姿を、美しい俳優たちを迎え、豊かな緑を背景に叙情豊かに描く。

COLUMN／コラム2017.11.15

五臓六腑にサイモン・ペグが染み渡る珠玉のダークコメディ『変態小説家』～11月08日（水）ほか

■ブリットコムの伝統を踏襲しつつ、新しい境地に立つ怪作 　児童作家から犯罪小説家へと転身を図るべく、ビクトリア朝時代の連続殺人事件を研究していた主人公ジャック（サイモン・ペグ）。ところがそのうち「自分も殺人鬼に殺されるのでは？」という妄執に取り憑かれ、引きこもり状態になってしまう。そんなある日、ジャックはエージェントから「ハリウッドの経営幹部があなたの仕事に興味を抱いている」と聞かされ、その重要会議に出るための準備を迫られる。そして彼が家から一歩外へと踏み出したとき、ジャックはさらなる恐怖と直面することになるのだ！ 『変態小説家』……いやぁ、それにしても、ため息が漏れるくらいひどい邦題である。原題も“A Fantastic Fear of Everything”（すべての素晴らしい恐怖）と、冒頭のストーリーを踏まえていないと抽象的で理解に困るが、それでもその不忠実さは邦題の比ではない。せめてもうひとつばかし知恵を絞り『妄想小説家』くらいのニュアンスを持たせて欲しかった。それというのも、この要領を得ない邦題のせいで、本作の持ち味がいまひとつ周りに伝わっていない気がするからだ。 　そう、このサイモン・ペグ主演のホラーコメディには、いろいろと楽しい要素が詰まっている。まずパラノイアに陥ったジャックの心象が、彼の手がけた児童文学の形を借り、不条理な世界を形成していく異様な語り口が独特だ。そこへ加え、密室から外界へと舞台が移行していく急展開の妙や、細かな伏線を抜かりなく回収していく「空飛ぶモンティ・パイソン」（69〜74）式の構成など、由緒正しいブリットコム（英国コメディ）の韻を踏まえつつ、この映画ならではの世界を形成しているのだ。そもそも主人公が殺人鬼の影に支配される設定からして、ブラックな笑いを特徴とするイーリング・コメディ（英イーリング撮影所で製作された黄金期のコメディ作品群）の様式をまとい、ブリットコムの古典的な流儀に対して敬意を示しているし、また同時にサイモン・ペグの盟友であるエドガー・ライト監督が成立させた、軽快にリズムを刻むフラッシュ編集を採り入れるなど、ブリットコムの最先端な手法にも目配りしている。そうした性質もあって、本作は『007』シリーズの撮影で知られるイギリスの伝統スタジオ、パインウッドが支援している低予算映画の第一回作品となった（撮影自体はもうひとつの伝統スタジオ、シェパートンで行なわれているのが皮肉だが）。 ■笑いの異能者による一人芝居を楽しめ！ 　本作を監督したクリスピアン・ミルズは、映画『キングスマン』（14）でも楽曲が使用されている英国ロックバンド「クーラ・シェイカー」のギターボーカルとして知られている。なによりもお父さんが、英国を代表する喜劇役者ピーター・セラーズの主演作を数多く手がけたロイ・ボールティング監督で、ブリットコムの血筋をひいた作り手といえる。事実、これが初監督とは思えぬ堂に入ったコメディ演出や、既知されるコメディ映画に類例のない不思議なお笑い感覚が全編にただよっている。 　また共同監督として、レディオヘッドやザ・ヤング・ナイヴスのMVで知られるPVディレクター＆アニメーターのクリス・ホープウェルが共同監督に名を連ね、彼が手がけたレディオヘッド「ゼア・ゼア」のPVに登場した、動物たちのモデルアニメーションが本作でも効果的に使われている。 　だが何にもまして、主人公のジャックを演じたサイモン・ペグ自身の存在が、独特のユーモアとして機能している。特に映画の前半に展開される、彼の一人芝居は圧倒的な見ものだ。常に何かに怯えている狭心なさまや、外界を警戒していたジャックが意を決し、全ての元凶となるコインランドリーに向かうまでの葛藤を、ひたすらハイテンションな演技と、古典落語を演じる噺家のごとき言葉たぐりと感情表現で、観る者を飽きさせることなく劇中へと誘っていく。 　このように主人公が常に不安を抱えた一人芝居は、主人公の女性が検診を受け、結果がわかるまでの感情の揺れ動くさまをリアルタイムで捉えた『５時から７時までのクレオ』（62）や、男性恐怖症の女性が妄執にとらわれていくプロセスを丹念に描いたロマン・ポランスキー監督の『反撥』（65）に近いテイストのものといえる。特に本作の場合、後者である『反撥』からの強い影響は明らかだ。象徴的に挿入される眼球のアップや、同作の主人公キャロルの画面から滲むような焦燥感など、それらを『変態小説家』は劇中で見事なまでに反復している。いちおう本作は『ウィズネイルと僕』（87）で知られるブルース・ロビンソン監督が執筆した小説“Paranoia in the Launderette”を基にしたという指摘があるが、こうした映画を出典とするディテールも、同作のプロデュースを務めているサイモンのオタク的なこだわりを感じさせる。 ■実際のサイモン・ペグは、映画とは真逆!? 　そんなふうに、プロデューサーとしてこの映画を成立させ、また劇中でも圧倒的なパフォーマンスを見せるサイモン・ペグだが、筆者が主演作『ホット・ファズ -俺たちスーパーポリスメン!』（07）の宣伝プロモーションで出会ったときの彼は、あの突き抜けて陽性な感じとは程遠い、物静かで知性的な雰囲気をただよわせていた。もちろん、ときおり楽しいコメントを提供し、周囲に笑いをもたらしてくれるが、それは同席したエドガー・ライト監督の談話を補足するような場合がほとんどで、自分から率先して笑いをとるようなことはなかったと記憶している。 『ショーン・オブ・ザ・デッド』（04）や『宇宙人ポール』（11）など、サイモンとの数多いコンビ共演で知られているニック・フロストは、こうしたコメディ俳優の二面性を主演作『カムバック！』（14）で取材したさい、以下のように語っていた。 「コメディ俳優は 実生活も笑いと楽しさにあふれていると思われがちだけど、コメディとドラマを自然体で演じるタイプの役者は、精神的にも相当の負荷がかかるんだよ」(*1) 　もっとも、このコメントは同じ頃に亡くなった名優ロビン・ウィリアムスの訃報に触れたものだったのだが（同作の劇中、ロビン主演のTVコメディ『モークとミンディ』（79）が引用されている）、先のサイモンの印象があまりにも強く残っていたので、筆者は反射的に彼の盟友サイモンのことを連想してしまった。 　スクリーン上のサイモンと現実の彼との隔たりに、精神的負荷が起因していると思うほど短絡的ではないにせよ、フロストの話は笑いを生業とする役者にはテンプレのごとくついてくるものだ。しかしサイモンの場合、こうしたギャップをコントロールし、あえて自身の中で楽しんでいるフシがある。例えば先の『ホットファズ』のインタビューでも、 「僕はイギリスの、あまり事件が起こらない場所で育ったんで、ロンドンの観光地みたいなところで怪奇事件が起きたら面白いと思い、アイディアを膨らましたんだ」(*2) 　と発想のきっかけをこのように話していたし、ジェリー・ブラッカイマーが製作するハリウッド・アクション映画のテイストを拝借したことにも、 「ハリウッド・アクションに決して悪意を抱いているワケじゃなく、二兆拳銃の銃撃戦が田舎のパブで行われている、そんなセッティングのズレに笑ってほしいんだよ」(*3) 　と答えている。なので『変態小説家』で見せた演技も、こうしたギャップにこだわるサイモン自身を体現しているのかもしれない。単にインタビュー当日、虫の居所が悪かっただけかもしれないが、邦題が招く誤解を少しでも和らげるためにも、このようにまとまりよく結ばせてほしい。■ ©2011 SENSITIVE ARTIST PRODUCTIONS LIMITED

PROGRAM／放送作品

エイトメン・アウト

野球史の恥部、ワールド・シリーズで起きた八百長“ブラック・ソックス・スキャンダル”を暴く意欲作

メジャー・リーグ史上最大の汚点、シカゴ・ホワイト・ソックスがワールド・シリーズで起こした八百長疑惑“ブラック・ソックス・スキャンダル”を、『メジャーリーグ』のチャーリー・シーン主演で史実に忠実に描く。

COLUMN／コラム2017.11.10

イギリスの名監督がキャリアの初期に放った、“奇妙な魅惑”が息づく不完全な犯罪ロードムービー『殺し屋たちの挽歌』〜11月25日（土）ほか

　スティーヴン・フリアーズはちょっとした映画マニアならば誰もがその名を知るイギリス・リーズ出身の映画監督だが、その個性をひと言で表現できる人は筆者も含めてほとんどいないだろう。若き日のダニエル・デイ＝ルイスが主演した『マイ・ビューティフル・ランドレット』（85）で初めて日本に紹介されたこのフィルムメーカーは、それ以降、約20本が日本公開されているが、手がけるジャンルやテーマは多岐にわたり、どれが自分で企画を主導した作品で、どれが雇われ仕事なのかも区別しがたい。『マイ・ビューティフル～』と『プリック・アップ』（87）が立て続けに公開された1980年代半ばには“マイノリティーを描く社会派監督”のイメージで語られることがあったが、その後、ラクロの官能小説の映画化『危険な関係』（88）でハリウッドに進出すると、サスペンス、ヒューマン・ドラマ、コメディ、時代ものを次々と発表。近年は『あなたを抱きしめる日まで』（13）、『疑惑のチャンピオン』（15）、『マダム・フローレンス！　夢見るふたり』（16）という“実話が元ネタ”以外の共通点がほとんど見つかりそうもない映画を世に送り出している。 　フリアーズの凄いところは、こうした多様な作品群のほぼすべてで水準以上の結果を叩き出してきたことだ。強烈な作家性を前面に押し出すタイプではないが、ストーリーテラーとしてのバランス感覚や手際よさに優れ、どの作品を観ても退屈しない（というか、ほとんどが面白い！）。要するに、極めてアベレージの高い職人監督にしてヒットメーカーであり、プロデューサーからすればこれほど重宝する人材はいない。「さて、このややこしい企画をどうしたものか。まずフリアーズに話を持っていくか」。きっとハリウッドやイギリスにはそんな思考回路でフリアーズにオファーを出し、彼の卓越した手腕の恩恵に浴してきた製作者が何人もいるはずだ。 　目立った受賞歴は『ハイロー・カントリー』（00）でのベルリン国際映画祭銀熊賞（監督賞）くらいなものだが、『グリフターズ／詐欺師たち』（90）、『クィーン』（06）でアカデミー賞監督賞に二度ノミネートされ、『プリック・アップ』と『ザ・ヴァン』（96・未）でカンヌ国際映画祭コンペティションに参加している実績は、堂々たる名匠と言ってもいい。加えて『靴をなくした天使』（92）、『スナッパー』（93）、『ハイ・フィデリティ』（00）、『堕天使のパスポート』（02）のような愛すべき秀作、佳作も多数発表しているのだから、新作が届くたびに「とりあえずフリアーズなら観ておくか」と考える筆者のような映画ファンは少なくないはずだ。 　だいぶ前置きが長くなったが、今回のお題の『殺し屋たちの挽歌』（84）は、フリアーズが『マイ・ビューティフル・ランドレット』の前年に撮った日本未公開作品である。『Gumshoe』（71・未）に続く劇場映画第２作だが、この人はＢＢＣのディレクターとして膨大な数のＴＶムービーを手がけているので、当時すでに40代半ばの中堅どころであった。邦題はまるで香港ノワールのようだが、濃厚でエモーショナルな人間模様や派手なドンパチで見せる暗黒街ものではなく、極めてクール＆ドライなタッチの犯罪映画だ。 　物語はギャングの一員であるウィリー・パーカー（テレンス・スタンプ）がイギリスでの裁判に出廷し、銀行強盗の仲間を裏切る証言を行うシーンから始まる。それから10年後、司法取引によって罪を軽減されたパーカーはスペインの田舎町でひっそりと暮らしているが、執念深い組織は現地にベテランの殺し屋ブラドック（ジョン・ハート）と若い助手のマイロン（ティム・ロス）を派遣。荒っぽく拘束されたパーカーは、組織のボスが待つパリまで車で運ばれることになる。ところが途中立ち寄ったマドリードで揉め事に遭い、マギー（ラウラ・デル・ソル）という若い娘を道連れにするはめになった一行の旅は、それをきっかけに迷走していく。 　いわゆる“護送もの”のロードムービーなのだが、『ガントレット』（77）や『ミッドナイト・ラン』（88）のように登場人物が行く先々で危機一髪のアクションを繰り広げる映画ではない。パーカーは組織を裏切った後の10年間の隠遁生活であらゆる分野の書物を読破し、死をも恐れぬ悟りを開いたと言い放つ怪人物。1000キロ余り先のパリで待ち受けるボスに処刑されゆく運命にあるというのに、殺し屋コンビが走らせる車の後部座席でまったく動じることなく、薄気味悪い笑みさえ浮かべ続ける。このパーカーが発する得体の知れないカリスマ性が冷徹に任務を遂行しようとする殺し屋たちを動揺させ、さらには激しい気性と色気を兼ね備えたファムファタール、マギーの存在がいっそう状況をややこしくさせる。旅のスタート地点で主導権を握っているのは明らかに殺し屋コンビだが、ロードムービーに付きものの寄り道を繰り返すたびに４人の関係性はじわじわとねじ曲がり、当初はごくシンプルな設定に思えた犯罪劇がいつしか危うい心理サスペンスに変容してくのだ。 　オフホワイトのスーツに黒いサングラスをまとったブラドック役のジョン・ハート、血気盛んなトラブルメーカーのチンピラ、マイロンを金髪で演じたティム・ロス（これが映画デビュー作！）、そして謎めいた言動を連発して彼らを翻弄するパーカーに扮したテレンス・スタンプ。それぞれのユニークなキャラクターになりきった俳優３人の緊張感みなぎるアンサンブル、そこからにじみ出す静かな狂気や人間的なおかしみが実に豊かで素晴らしい。彼らのささいな表情の変化や仕種を的確にすくい取るフリアーズの演出もまた、前述した円熟の“バランス感覚”や“手際のよさ”とはひと味もふた味も違う繊細さ、鋭さが随所にうかがえ、この緩やかに劇的な破滅へと突き進むロードムービーを魅惑的なものに仕上げている。何もかもが乾ききったスペインの広大なロケーションと、パコ・デ・ルシアのギター演奏をフィーチャーしたサウンドトラックも、本作の特異なムードの醸造にひと役買っている。冒頭のメロウな主題曲を手がけたのはエリック・クラプトンだ。 　ただし、この映画には大きな難点がある。「人間は誰もが死に到達する。それは自然な出来事だ」。本作のテーマはそんなパーカーの哲学者のようなセリフに象徴される人間の生と死、その皮肉な行く末にあることは明白なのだが、クライマックスがあまりにも唐突で消化不良の感が否めない。それはそれで意外性はあるし、ジョン・ハートがラスト・シーンで披露する“ウインク”の演技は鳥肌ものなのだが、多くの観る者は不可解で腑に落ちない急展開に呆気にとられることだろう。殺し屋たちを追跡するスペイン警察の捜査責任者役にわざわざフェルナンド・レイを起用しておきながら、これといった見せ場がまったくないことも不自然である。ひょっとするとフリアーズ自身も、これらの点に不満を感じているのかもしれない。2011年にはフリアーズが本作をセルフリメイクするというニュースがネット上を駆けめぐったが、未だ実現しておらず続報を待ちたいところである。いずれにせよ、この“不完全な犯罪映画”はフリアーズの多彩なフィルモグラフィーの中でもとびきりの異彩を放ち、今なお一度観たら忘れられない奇妙な魅惑が息づいている。 　ちなみに、今をときめくクリストファー・ノーランもこの映画の愛好者のひとり。2013年、Indie Wire誌のサイトに掲載された“10 Filmmakers’ Top 10 Films Lists”という記事において、ニコラス・ローグの『ジェラシー』（79）、大島渚の『戦場のメリークリスマス』（83）、シドニー・ルメットの『十二人の怒れる男』（57）などとともに、お気に入りの10本のひとつに本作を選出している。■ COPYRIGHT © MCMLXXXIV CENTRAL PRODUCTIONS LIMITED ALL RIGHTS RESERVED

PROGRAM／放送作品

ザ・クラッカー/真夜中のアウトロー

『パブリック・エネミーズ』のマイケル・マン監督作品、男の美学が貫かれたハードボイルド映画

『ヒート』『パブリック・エネミーズ』など男気あふれる映画ばかりを手がけるマイケル・マン監督の劇場デビュー作。リサーチを重ねたリアリティあふれる裏社会を舞台に、“妥協無用”の気概ある一匹狼を描く。

COLUMN／コラム2017.11.05

ゴダールの果てなき映画的探究の旅の出発点となった重要な野心作『彼女について私が知っている二、三の事柄』〜11月30日（木）ほか

■「彼女」について私たちが知っている二、三の事柄…。  　ジャン＝リュック・ゴダールとその「彼女」、とりわけ、『勝手にしやがれ』(1959)で衝撃的な長編監督デビューを果たした後の1960年代、ヌーヴェル・ヴァーグの旗手として華々しい活躍を繰り広げた映画界の天才的革命児ゴダールと、彼を魅了し、その留まることを知らない自由奔放で旺盛活発な創作意欲を刺激し続けたミューズたる「彼女」といえば、映画ファンならば、やはりまずアンナ・カリーナ、次いで、つい先日惜しくも70歳でこの世を去ったアンヌ・ヴィアゼムスキーの名前と姿が、たちどころに脳裡に思い浮かぶに違いない。 　ゴダールは、長編第２作の『小さな兵隊』(1960)で、カリーナを初めて自作のヒロインに迎えたのを皮切りに、以後、彼女と公私にわたる名コンビを組んで、『女は女である』(1961)、『女と男のいる舗道』(1962)、『はなればなれに』(1964)、『アルファヴィル』(1965)、『気狂いピエロ』(1965)などをたて続けに発表（この間、２人は1961年に結婚し、1965年に離婚）。ラディカルな変貌を幾度となく繰り返しながら、今日に至るまでなおひたすら我が道をどこまでも邁進し続ける、現代の生ける神話ともいうべきこの厄介な怪物ゴダールの息の長い映画作家人生において、「アンナ・カリーナ時代」とも呼称・区分されるその豊穣な季節に生み落とされた傑作群は、切なくも甘美でほろ苦い青春期の貴重なドキュメントとして、いまも世界中の多くの映画ファンを魅了し続けている。 　一方、もうひとりの「彼女」とのコンビ作の方はどうかというと、17歳の女子高生の時分に、ゴダールも敬愛する映画作家ロベール・ブレッソンの『バルタザールどこへ行く』(1966)のヒロインにいきなり抜擢されたのをきっかけに女優としての道を歩み始め、やがてパリ大学に進学したヴィアゼムスキーを主役のひとりに起用して、ゴダールは『中国女』(1967)を発表。翌1968年にパリで５月革命が起きるのと相前後して、自らの政治的姿勢をより先鋭的に急進化させたゴダールは、カリーナに次ぐ２番目の愛妻となったヴィアゼムスキーをその革命的同志のひとりに据えて、『ウイークエンド』(1967)、『ワン・プラス・ワン』(1968)、『東風』(1969)などの過激で戦闘的な政治映画にますます深くのめり込んでいく（２人は1967年に結婚するが、1970年代前半には別れて、後に離婚）。ノーベル文学賞も受賞した高名な作家フランソワ・モーリヤックを祖父に持つヴィアゼムスキーは後年、自らも作家に転身し、ゴダールとの馴れ初めと『中国女』での撮影現場の舞台裏を「彼女のひたむきな12カ月」という自伝的小説に書き記すことになる。 　さて、こうしてゴダールの1960年代の軌跡をざっと駆け足で振り返ってみると、1966年に発表された映画『彼女について私が知っている二、三の事柄』は、彼がアンナ・カリーナ、そしてアンヌ・ヴィアゼムスキーという２人の「彼女」と個別に取り結んだ公私にわたる密接なパートナーシップの、奇しくもちょうど過渡期に生み落とされた作品ということが分かる。そしてこの映画は、ゴダールが「アンナ・カリーナ時代」に終止符を打ち、1960年代の後半以降、新たな方向へと向かうその第一歩を記した最初の里程標となると同時に、映画から物語性を剥ぎ取り、それに代わって、映画とは何か、そして、ほかならぬこの映画を一体なぜこのようにして作るのかという、それ以後、21世紀の今日に至るまでゴダールを執拗に駆り立てることになった自己言及的な問いかけを、彼自らがナレーターを務めることで初めて前面に大きく押し出し、その果てなき映画的探究の旅の出発点ともなった決定的重要作と言えるだろう。 　この作品でゴダール映画の最初で最後のヒロインを務めることになったのが、ロシア系のフランス人女優マリナ・ヴラディ（彼女はその後、日本映画『おろしや国酔夢譚』(1992 佐藤純彌)に、ロシア帝国の伝説的女帝エカテリーナ二世役で出演することにもなる）。ただし、映画の題名である『彼女について私が知っている二、三の事柄』の「彼女」が、このヴラディその人だけを必ずしも指し示すわけではないところが、いかにもゴダールならではのユニークで非凡な着眼点といえる。 　映画の冒頭のタイトル紹介では、『彼女について私が知っている二、三の事柄』の原題である「2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE」という数字や単語の連なりが、これまた、いかにもゴダールらしい独自のモンタージュでバラバラに分断され、時に反復や逆回転も伴いながら、「2」、「OU 3」、「2」、「OU 3」、「2」、「OU 3」、「CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE」…といった具合に独特のリズムで順番に映し出される（しかも、「2」は青色、「OU」は白色、「3」は赤色として示され、それらを合わせると、フランス国旗の三色旗を構成するトリコロールとなる。これは、『女は女である』以来、ゴダールのカラー映画ではすっかりお馴染みの色彩戦略ではある）。続いて、「彼女」を指すフランス語の「ELLE」と左右に並置される形で、「パリ首都圏」を意味するフランス語の女性名詞の語句「LA REGION PARISIENNE」が、これまたそれぞれ、青白赤の三色で観客の前に提示されることになるのだ。 　つまり、このタイトルに従うならば、「彼女」とはまず、「パリ首都圏」を意味することになる。当時、パリ郊外の道路網や公団住宅地域では、都市開発の整備拡張計画が急ピッチで進められていて、建設中の高速道路や高層ビルなどのパリ郊外の風景を点描したショットが、その騒がしい工事音を伴って、今述べたタイトル紹介のすぐ後に映し出されていく。 　そしてその後になってようやく、本作の主演女優たるマリナ・ヴラディが団地の上階のバルコニーに佇んでいる姿で画面の中に初めて登場して、「彼女はマリナ・ヴラディ。女優。濃紺のセーター」云々と、ささやくように語るゴダール自身のナレーションによって観客に紹介され、続いて彼女自身が正面のキャメラに向かって、「真実を引用するように話せと、ブレヒトは言っている。“俳優は引用せよ”と」と語りかける。次いでカットが変わり、背後の風景は多少変わったものの、先ほどと服装もメイクもおそらくは同じままのヴラディが、今度は、「彼女はジュリエット・ジャンソン。団地の主婦」と、この映画の中で彼女が演じることになるキャラクターの役名・役柄と共に、やはりゴダールのささやき声で紹介されるのだ。 　『彼女について私が知っている二、三の事柄』における「彼女」は、従って、映画の舞台となる「パリ首都圏」、主演女優たるマリナ・ヴラディその人、そして彼女が劇中で演じるキャラクター、といった具合に、多重的な意味を帯びて観客の前に提示されることになる。  ■一本の映画のなかにすべてをもちこまなくてはならない…。 　ところで、この映画の企画は、パリ郊外に建設された新しい団地に移り住んだ多くの主婦たちが、団地生活での出費の増加に伴って金のやりくりに困り、売春に身をゆだねているという、ある週刊誌の実態調査記事に、ゴダールが目を留めたことがおおもとの出発点になっていて、「売春」という主題は、既に初期の短編『コケティッシュな女』(1955)の頃から、『女と男のいる舗道』や『アルファヴィル』を経て、さらには後の『勝手に逃げろ／人生』(1979)に至るまで、多くの作品の底流をなすゴダールお気に入りのテーマの一つでもあった。 　ゴダール自身、「一本の映画のなかにすべてをもちこまなくてはならない」と題されたインタビュー記事の中で、この映画について、以下のように説明している。 「（引用者補注：『彼女について私が知っている二、三の事柄』は、当時この映画とほぼ同時並行的にゴダールが撮影を進めていたもう１本の映画『メイド・イン・ＵＳＡ』(1966)よりも）ずっと野心的な映画だ。この映画はパリ地域圏の都市開発という問題をとりあげているという意味ではドキュメンタリーで、またぼくが映画のなかでたえず、自分はなにをつくりつつあるのかを自分に問いかけているという意味では純粋な探究の映画なんだが、この両方の側面において野心的な映画なんだ。もちろん表向きは、団地の生活を、またときどきは売春をとりあつかっているということになっている。でも本当の目的は、ある大きい変動を観察するというところにあるんだ。」 （「ゴダール全評論・全発言Ⅰ」） 　ゴダールは、同じ記事の中で、「いわゆる現代の生活なるものを分析したい　―　生物学者がするように、解剖し、その深部の動向をさぐりたい」とも述べていて、実際、映画の中でも彼自身が例のささやき声で、「私は今、団地とその住民の生活を、また住民たちを結びつけている関係を、生物学者が進化における個と種の関係を観察すると同じ細心さをもって観察している」とコメントする場面も出てくる。 　こうして、マリナ・ヴラディ演じる映画のヒロイン、ジュリエットをはじめ、団地の住人である女性たちが、子供の養育や家事に励んだり、あるいは街で買い物を楽しんだりする日常的な生活風景と並行して、彼女たちがホテルやアパルトマンの一室で売春に励む様子が生物学者的なミクロな観察眼を通してクールに描き出され、その合間を縫って、都市開発で大きく変容するパリ郊外の風景が、こちらはマクロな視点からキャメラで捉えられていく。さらには、街の至るところに氾濫する商品広告の看板やポスター、小綺麗にデザインされた日用品のパッケージや雑誌の広告写真、イラスト、等々、人々の日常生活を取り巻くおびただしい事物のイメージも、人物や街の風景と同等、あるいはそれ以上の存在感をもって、印象的に映し出されることになるのだ。 　先ほどと同じインタビュー記事の中で、ゴダールはさらに、次のようにも語っている。 「なぜこの映画をつくるのか、なぜこうしたやり方でつくるのか、マリナ・ヴラディが演じているヒロインは団地の住人を代表するような人物になっているだろうかといったように、ぼくはたえず疑問をなげかけている。ぼくは撮影する自分を見つめ、観客はぼくの思考に耳を傾けるというわけだ。要するに、これは映画ではなく映画の試みなんだ。しかもそのようなものとしてつくられているんだ。この映画はよりずっと、ぼくの個人的な探究という性格の強い映画なんだ。それにまた、物語を語ろうとするものじゃなく、ひとつの証拠資料であろうとするものだ。」 　先にも述べたように、映画とは何か、そして、ほかならぬこの映画を一体なぜこのようにして作るのかを自らに問い、あくまで映画作りの実践とその製作プロセスの分析を通して改めて映画を一から再構築していくという、何とも困難で骨の折れる映画的探究の旅を、ゴダールはこの『彼女について私が知っている二、三の事柄』から本格的にスタートさせている。そして、その果敢な試みの最初の重要な成果というべき一例が、映画の中盤で、マリナ・ヴラディ演じるヒロインのジュリエットが夫の職場であるガソリンスタンド兼自動車整備工場を訪ねる場面において示されることになる。 　ここでゴダールは、「はたしてこれらの出来事、この日の16時40分頃に起きた事実をどう説明すればいいのか？　どのように提示し、あるいはまた、言い表せばいいのだろうか？」「たしかにジュリエットがいる。彼女の夫がいる。ガソリンスタンドがある…。しかし、用いるべきものは、これらの言葉と映像だけなのか？　ほかにはないのか？」と、次々と自問自答し、ガソリンスタンドのすぐそばには樹木が生え、木の葉が風にそよいでいること、あるいはまた、ジュリエットや彼女の夫以外にも見知らぬ若い女性がいることを、別の映像で指し示した上で、ジュリエットが夫の職場を訪ねる同じ場面を、先の音声と映像の組み合わせとはまた異なるモンタージュで、改めて観客の前に提示し直してみせるのだ。 　しかし、原理的にはいくらでも組み替えがきき、無数に存在しうる、音と映像の組み合わせの潜在的可能性の中から、なぜ最終的には作品として結実する一つのものが選択されるのだろうか？　この根源的な問いに、絶対的な一つだけの正答など、ありようはずはない。一本の映画のなかにすべてをもちこまなくてはならない。しかし、無論、すべてを一本の映画のなかにもちこむことは不可能である…。 　かくして、そのジレンマに引き裂かれながらも、ゴダールはこの『彼女について私が知っている二、三の事柄』以後もずっと、従来の決まり切った硬直化したスタイルとは異なる、音と映像の新たな結びつきの可能性を徹底的に追い求めて（彼のその試みはやがて、皆も知る通り、「ソニマージュSONIMAGE」［＝「音SON」＋「映像IMAGE」］と呼ばれることになる）、音と映像の断片が絶妙に接合し、また時には離反しながら圧倒的な強度に満ちた映画世界を形成する、あの鮮烈で精妙極まりないモンタージュ技法を編み出し、21世紀を迎えた今日もなお、その独自の映画的探究の旅を続けてやまないのである。■   © 1967 Argos Films

PROGRAM／放送作品

ロンリー・ブラッド

父親クリストファー・ウォーケンvs息子ショーン・ペンの演技合戦が見所のクライム・ホームドラマ

事実を元にした犯罪映画であると同時に、青年の、無法者の父への憧れ・幻滅・巣立ちを描いた家族ドラマ。孤独な息子役ショーン・ペン、凄みのあるヤクザの父役クリストファー・ウォーケンの対決場面は必見。

COLUMN／コラム2017.10.15

多重人格（？）ジョニー・トー監督の本領発揮作『MAD探偵 ７人の容疑者』〜10月05日（木）ほか

香港。西九龍署のバン刑事は、人が内に秘めた人格を察知する特殊な能力を持つ刑事。さらに被害者や加害者の状況を疑似体験して事件の真相を知ることで、数々の難事件を解決してきた有名刑事である。しかしバン刑事の異常行動は、事件捜査の際だけでなく、署長退任時に自身の右耳を切り取ってプレゼントするなどエスカレート。バン刑事は、状態的に奇行を繰り返すようになっていき、ついには精神病と診断されて警察も追われてしまった。 　『MAD探偵 ７人の容疑者』は衝撃的かつ不可解な始まり方をする映画だ。説明が極力省略されていることで、バン刑事の周囲で起こる異常な状態と異常な行動を、観客はバン刑事の周囲の人物たちと同様に「一体何が起こっているのか？」という目線で見始めることになる。 　５年後、バンのもとにホー刑事がやってくる。ホー刑事は新人刑事時代に、バンと共に殺人事件を担当し、その衝撃的な捜査スタイルが強く印象に残っており、今自身が担当している事件への協力を依頼したのだ。その事件とは“ウォン刑事失踪事件”。１年半前のある夜、同僚のコウ刑事と共に窃盗事件の捜査中だったウォン刑事は、犯人を追う中で山中で姿を消した。しかしウォン刑事の拳銃が複数の強盗事件で使用され、４人の死者も出る事態となっていたのだ。ウォン刑事の生死も不明な中で事件捜査は難航し、担当のホー刑事はバンに助けを求めたのだった。 　バンはコウ刑事を見るなり、コウ刑事が内面に秘める７人の人格を察知。ウォン刑事失踪事件の犯人は、コウ刑事であることを断定する。突飛で不可解な行動を繰り返しながらも事件解決に向けて少しずつ前進するバンを理解しようと努力するホー刑事だったが、バンはホー刑事の警察手帳と拳銃を持ち去って勝手に捜査を開始してしまう事態になってしまい……。 　バンの持つ能力は、サイコメトリー能力（残留思念を読み取る能力）であり、ビジュアライズされたテレパシー能力（相手の考えていることが分かる能力）。サイコメトリーと言えばデヴィッド・クローネンバーグの『デッドゾーン』(83年)を想起するが、『デッドゾーン』と違ってその能力の具体的な裏付けの説明が一切ないため、バンが超能力者なのか、実はただのサイコパスなのかは最後まで明確にされることは無いというのが特徴的な作品。 　監督はジョニー・トーとワイ・カーファイのゴールデンコンビ。主役のバン役には目力が強力な野性味あふれるラウ・チンワン。バンに事件解決依頼をしたために本当にひどい目に遭うホー刑事役には、アクション映画で実力を発揮するアンディ・オン。事件の当事者であるコウ刑事役は、香港の蟹江敬三ことラム・カートン。ビジュアライズ化されたコウ刑事の７人の人格役にはラウ・カムリン、ラム・シュー、チョン・シウファイらが配役されている。 　89分というタイトな映画であるが、中身がギュウギュウに詰まった映画で、ラウ・チンワンが同じ食べ物を何度も注文する食事シーンや、ラウ・カムリンの立ちションシーンなど印象的なシーンの目白押し。メキシカン・スタンドオフが炸裂するドラマティックなクライマックスと、唐突に終わる間抜けにもほどがあるラストのコントラストは衝撃的だ。 　さて、本作の監督であるジョニー・トーは、もちろんご存じの通り香港を代表する世界的な監督であるのだが、筆者はトー監督もまた多重人格なのではないかと疑っている。 　ジョニー・トーは1955年生まれの62歳。香港の九龍に生まれたトーは、17歳の時に香港最大のテレビ局TVBでアシスタントとしてキャリアをスタートする。翌年にはバラエティ番組のディレクターとして演出家デビュー。数々のテレビ番組やテレビドラマを演出した後、1980年には『碧水寒山奪命金』で映画監督デビュー。1989年にはチョウ・ユンファ主演の『過ぎゆく時の中で』を監督し、スマッシュヒットを飛ばす。アンディ・ラウの『raiders レイダース』(91年)やチャウ・シンチーの『チャウ・シンチーの熱血弁護士』(92年)など、若手の有望株の主演作を次々と監督し、その実力を認められたトー監督は、1993年に香港版『チャーリーズ・エンジェル』とも言うべき『ワンダー・ガールズ　東方三侠』を監督。アニタ・ムイ、ミシェル・ヨー、マギー・チャンという美女三人が大活躍するアクションコメディは大ヒットを記録し、同年中に続編も制作されている。また第二次世界大戦中の中国空軍兵のラブロマンス『戦火の絆』(96年)、ラウ・チンワンと初タッグを組んだ消防士アクション映画『ファイヤーライン』(96年)と、佳作を量産体制に入る。また1996年には、TVBでプロデューサーとして活躍していた同い年のワイ・カーファイと銀河映像を設立しており、トー監督作品はこの銀河映像で制作されることになる。 　1998年、名曲『上を向いて歩こう』をバックに敵対する組織に属する殺し屋2人の絆を描く『ヒーロー・ネバー・ダイ』(98年)で、カルト的な人気が爆発。さらにヤクザの親分のボディガードたちの死闘と友情を描く『ザ・ミッション　非情の掟』(99年)で、香港電影金像奨の最優秀監督賞を受賞して完全に覚醒する。『ヒーロー～』と『ザ・ミッション』で新世代香港ノワールの旗手として完全に認識されたトー監督だったが、翌年には盟友ワイ・カーファイと共同監督した『Needing You』が香港で凄まじい大ヒットを記録する。本作はアンディ・ラウと歌手として大活躍するサミー・チェンがドタバタを繰り返しながら接近していく様子を描く胸キュンラブコメディで、トー監督が香港ノワールの監督とレッテルを貼っていたファンは度肝を抜かれることとなる。 　さらにアンディ・ラウとサミー・チェンを続けて起用した、香港版『ナッティ・プロフェッサー／クランプ教授の場合』とも言うべき『ダイエット・ラブ』(01年)を発表。特殊メイクで激太りさせた主演2人のドタバタ喜劇は、またまた大ヒットしている。 　香港ノワールの巨匠、ラブコメの帝王の名を欲しいままにしたトー監督だったが、その後は日本から反町隆史を招いて制作された『フルタイム・キラー』(01年)を発表。アンディ・ラウが謎日本語を駆使し、謎が謎を呼ぶ悪夢のような展開によって、ヘンテコ映画として認識されることになる。さらに2003年にはジョニー・トーのヘンテコ路線の究極系である『マッスルモンク』を発表。未見の読者には是非観て頂きたいのであるが、とにかく凄まじく変な映画で、前半のスチャラカコメディタッチのデタラメ展開から、後半のシリアス展開へのギャップも凄く、唖然とすることを請け合いの怪作である（しかし本作は香港電影金像奨で13部門にノミネートされ、最優秀作品賞を受賞するという快挙を成し遂げる……謎である）。 　ここで「ジョニー・トーもすっかり変な監督になっちまったな……」と思わせておいて発表されたのが『PTU』(03年)。香港警察特殊機動部隊の一夜を描く『PTU』は、改めてトー監督の実力を満天下に知らしめる大傑作。香港電影金像奨で10部門にノミネートされ、トー監督は最優秀監督賞を受賞している。かと思えば同年には金城武主演の軽いテイストのラブコメディ『ターンレフト・ターンライト』(03年)を発表。2003年にはノワール、ラブコメ、ヘンテコの３作品を発表しているのだ（さらにSARSでパニックになった香港を励ますために『1：99 電影行動』も監督している）。 　その後もヘンテコ路線として『柔道龍虎房』(04年)、『強奪のトライアングル』(07年)、『僕は君のために蝶になる』(08年)を、ノワール路線として『ブレイキング・ニュース』(04年)、『エレクション』シリーズ(04年～)、『エグザイル／絆』(06年)、『冷たい雨に撃て、約束の銃弾を』(09年)を、さらにラブコメ路線として『イエスタデイ、ワンスモア』(04年)、『単身男女』(11年)、『香港、華麗なるオフィス・ライフ』(15年)を監督している。 　さらにこの3つのジャンルをそれぞれミックスしたようなハイブリッド作品として、『MAD探偵　7人の容疑者』（ノワール＋ヘンテコ）のような作品も発表する。３つのジャンルを縦横無尽に行き来しながら年に３本も４本も映画を監督し、しかも次々と傑作・怪作・ヒット作を連発するという芸当は並みのことではない。こんな作品を発表し続けるトー監督は、やはり多重人格なのではないかと思うのだ。■ © 2007 One Hundred Years Of Film Company Limited All Rights Reserved

PROGRAM／放送作品

(吹)ボーダーライン

国境警備隊vs巨大密入国組織！ブロンソン主演の社会派ハードボイルド！

亡き相棒の仇討ちに燃える男と巨大密入国組織の闘いを描く社会派ハードボイルド映画。信念を貫く主人公に扮するブロンソンの好演はもちろん、デビュー間もないエド・ハリスの悪漢演技も見逃せない。

COLUMN／コラム2017.10.05

「ロシアSFアクション大作」を開拓した記念碑的作品『プリズナー・オブ・パワー 囚われの惑星』〜10月10日（火）ほか

■ロシア映画史上最大規模のSFファンタジー 　ロシアのSF映画で即座に思い浮かぶ作品というと、未だにアンドレイ・タルコフスキー監督の『惑星ソラリス』（72）や『ストーカー』（80）あたりが、日本人の一般的認識として幅を利かせているような気がしてならない。もちろん、これらが歴史的名作であることは言を俟たないが、我が国におけるロシア映画の市場が先細りしている影響もあって、最近の作品があまり視野に入ってこないのも事実だ。 　しかし2000年代を境に、ロシアではハリウッドスタイルのスケールの大きな映画が興隆を成し、SFジャンルも観念的でアート志向なものばかりではなく、エンタテインメントに徹した作品が量産されている。 　こうしたロシアの映画事情の様変わりは、2004年製作のダークファンタジー『ナイト・ウォッチ』に端を発する。同作を手がけた監督ティムール・ベクマンベトフが、当時小さく散らばっていたロシア国内の特殊効果スタジオをひとつにまとめ、大型の作品にも対応できる製作体制を整えた。これはジョージ・ルーカスが『スター・ウォーズ』（77）を手がけ、視覚効果スタジオの大手であるILM（インダストリアル・ライト&マジック）設立をうながし、後のSPFX映画のムーブメントを発生させたのと同じ流れである。つまり映画技術のインフラ整理によって、ロシアは「エンタテインメント大作」としてのSF映画の開発に勢いをつけたのだ。（『ナイト・ウォッチ』『デイ・ウォッチ』に関しては、今冬の「シネマ解放区」にて解説の予定） 　この『プリズナー・オブ・パワー』も、日本円にして約37億という、当時のロシア映画史上最高額の製作費をかけた大作SFとして公開され、国内で20億円という興行成績を記録している。「それ、赤字じゃないのか？」と思われるだろうが、本作は全世界展開を視野に入れた作りをほどこし、さらに21億円という外貨を稼いでいるのである。１シークエンスにつき１セットという豪華なセット撮影や、完成度の高いCGに支えられたVFXショットの数々。バルクールを取り入れた肉体アクションはハリウッドにも劣らぬものとして観る者の目を奪い、また音楽も当初は『ダークナイト』『パイレーツ・カリビアン』シリーズなどハリウッドアクションスコアの巨匠ハンス・ジマーが担当する予定だったというから、世界市場に打って出ようとする、その本気の度合いがうかがえるだろう。 　なにより専制君主の強大な権力を打ち負かそうとする自由な主人公は、ハリウッド映画のヒーローキャラクターを彷彿とさせるものだ。この明快さこそが、本作を「ロシアSFアクション大作」たらしめる牽引力といっていい。 ■ストルガツキー兄弟の小説に最も忠実な映画化作品 　しかし意外にも、この『プリズナー・オブ・パワー』、物語に関してはロシアらしいメンタリティを強く放っている。原作は同国を代表するSF文学の大家・アルカージー&ボリス・ストルガツキーの手による長編小説『収容所惑星』。ストルガツキー兄弟は前述したタルコフスキーの『ストーカー』や、2015年の「キネマ旬報」外国映画ベスト・テンで6位に選出されたアレクセイ・ゲルマン監督の『神々のたそがれ』（13）など、映画との関わりは深い。 　ただ『ストーカー』や『神々のたそがれ』が原作と大きく異なるのに比べ、『プリズナー・オブ・パワー』は意外にも、原作にほぼ忠実な形で映画化がなされている。こうした大作ともなれば、原作は名義貸し程度であるかのごとく大幅に改変されるが、ストルガツキー原作映画の中でも、最もその世界観に肉薄したものとなっているのだ。 　とはいえ、原作と異なる点もなくはない。たとえば主人公マクシム（ワシリー・ステパノフ）の容姿は、映画では青い目をしたブロンド髪だが、原作では黒い瞳のブルネットだ。そして彼の乗る宇宙船は、映画だと小惑星との衝突によって破壊されるが、原作では自動対空砲で撃墜されている。またマクシムは惑星サラクシの住人の言葉を自動翻訳機を通じて理解するが、原作では徐々に現地語を覚えていくのである。 　他にもクライマックスでは、国家検察官ユニーク（フョードル・ホンダルチュク）が責任を回避するため自ら死を選ぶが、原作における彼の最後は不明のままになっているし、マクシムと影の統治者ストランニック（アレクセイ・セレブリャコフ／原作では〈遍歴者〉と呼称）との壮絶な一騎打ちも、原作だと淡白な話し合いにとどまり、過激なアクション展開は映画の中だけのことだ。もっとも、これらあくまでディテールの差異にすぎず、物語を大きく激変るようなアレンジではない。 　それよりも原作に忠実であるがゆえに、映画も出版当時の社会主義を批判する内容となっているところに注目すべきだろう。マクシムが敵対する惑星サラクシは、政府が「防衛塔」と呼ぶ電波塔からコントロール波を流し、国民を従属させている全体主義国家だ。彼らの服装にはナチス・ドイツのような意匠が見られるが、根底にあるのは社会主義国時代のソ連の姿である。 　ロシアNIS貿易会の機関紙「ロシアNIS調査月報」の連載ページ「シネマ見比べ隊」で、記事担当者である佐藤千登勢は、 「保守派政党である統一ロシアの党員である監督が、面と向かってロシア批判をするはずがない。なので惑星サラクシの独裁体制をナチス・ドイツ的に描くことで、反体制的なメッセージをカモフラージュしているのではないか？」 　といった旨の考察をしている。確かにそのような考えも成り立つが、この映画の場合は単純に、ストランニックの「ドイツ語をしゃべる地球人」というキャラクター設定にリンクさせたり、また世界展開を視野に入れた作りのため、わかりやすい悪役像としてナチス・ドイツの意匠が用いられたのだと考えられる。 　ちなみにこの『プリズナー・オブ・パワー』の監督を務めたフョードル・ホンダルチュクは、名作『戦争と平和』（66）『ネレトバの戦い』（69）で知られる俳優セルゲイ・ボンダルチュクの息子で、姉は『惑星ソラリス』でケルヴィン博士の妻を演じた女優、ナタリヤ・ボンダルチュクという芸能一家の出身である。『プリズナー～』以降は、スターリングラード攻防戦をソ連軍の視点から描いた戦争アクション『スターリングラード 史上最大の市街戦』（13）など、統一ロシア党員らしい作品を手がけたりしているが、『パシフィック・リム』（12）のキービジュアルを模したポスターであらぬ誤解を受けた戦争ファンタジー『オーガストウォーズ』（12）や、今年公開された侵略SF『アトラクション 制圧』など、ロシア映画のエンタテインメント大作化に寄与している監督だ。自身の政治的スタンスがいかにあれ、今いちばん評価が待たれる作家といっていいだろう。 ■「インターナショナル版」と「全長版」との違い 　ところで、この『プリズナー・オブ・パワー』には「インターナショナル版」と、ロシアで公開された「全長版」がある。日本で公開されたのは前者で、ザ・シネマで放送されるバージョンもそれに準ずる。後者は第一章『Обитаемый остров（有人島）』と第二章『Схватка（武力衝突）』の二部からなる構成なのだが、上映時間の総計は217分と「インターナショナル版」より97分も長い。 　こう触れると、やはり気になるのは後者の存在だろう。なので両バージョンの相違をここで具体的に記したいのだが、とにかく当該箇所が多いので、大まかに触れるだけに留めておく。なんせ開巻、いきなりマクシムが惑星に不時着するオープニングからして縮められているし、他にも「全長版」はマクシムが牢獄で再会するゼフ（セルゲイ・ガルマッシュ）が収監される経緯や、ストランニックを筆頭とする高官のいびつな人間関係、あるいは政府軍の軍人だったガイ（ピョートル・フョードロフ）が支配の陰謀を知り、マクシムと共に戦おうとする改心のプロセスなどがスムーズに描かれている。加えて同バージョンでは、マクシムとガイの妹ラダ（ユーリヤ・スニギル）が互いに心を通わせていくところを丁寧に描き、捕虜となった彼女を救う意味がきちんと納得できる編集になっているのだが、「インターナショナル版」ではそのあたりが完全に削り取られ、唐突感の否めない構成になってしまっている。 　他にも政府がテレビや新聞などメディア報道を徹底的にコントロールし、厳しい統制をおこなっている描写も広範囲にわたって削られているし、ミサイル攻撃を受けたマクシムとガイが政府の潜水艦に潜入し、軍のミュータント虐待を知る重要なシーンも「インターナショナル版」にはない。 　 　このように列記していくと、「インターナショナル版」はドラマ部分をタイトにまとめ、アクションシーンに重点を置いたバージョンのように感じるだろう。しかし、そのアクションシーンも実のところ、かなり刈り込まれているのだ。特にカフェの出口でマキシムが暴漢に襲撃され、それを見事に返り討ちにするアクションシーンは、2009年の「ロシアMTVムービーアワード」で「ベストアクション賞」を獲た名場面でありながら、後半部がかなり短縮されているのだ。加えてクライマックスの凄絶な戦車戦も「全長版」より３分短かくされ、その編集の暴威はとどまるところをしらない。 　放送に合わせたコラムなので、本来ならば「無駄な部分を削ぎ落としたぶん、すっきりして見やすい」とフォローしたいところだが、作品を深掘りしていく「シネマ解放区」の趣旨からすれば、正直「インターナショナル版」は短くなってしまったことで、かえって映画が分かりにくくなっている点を主張せねばならない。現状では権利の関係もあって「全長版」の放送は難しいようだが、いずれは朗報を伝えることができるかもしれない。ともあれ、ひとまず今回放送の「インターナショナル版」に優位性を指摘するならば、日本ではDVD（SD画質）でしかリリースされていない本作を、HDで観られる点にある。ハリウッド映画に拮抗するそのゴージャスな作りは、HDで観てこそ価値を放つ。その満足感たるや『惑星ソラリス』で時代が止まっていた人の、ロシア製SF映画に対する認識を一新させるに違いない。 　ちなみに「全長版」にはないが「インターナショナル版」にある要素も存在しており、それがアヴァンタイトルを経て登場する、コミック調のオープニング・クレジットだ。擬音に日本語のカタカナ表記が使われているのと、ラダが日本のアニメやコミックに登場しそうな巨乳美少女に描かれているなど、いかにも海外市場に目配りしたかのような映像だが、そうではない。じつは本作、映画化に合わせてコミックスが刊行され、いわゆるメディアミックス的な展開が図られている。つまりあのオープニングタイトルの絵は、本作のコミック版なのである。序文を原作者のボリス・ストルガツキーが手がけ、映画以上に原作の精神を受け継いでいるとのこと。機会があれば、そのコミックス版も読んでみたいものだ。■ ©OOO “BUSSINES CONTACT”.2010