COLUMN／コラム2016.09.07

Don’t play it again, Steven.（おイタをするのはもうやめて、スティーヴン）ソダーバーグがハリウッドの古典的映画作りと倒錯的に戯れた実験作『さらば、ベルリン』

「基本的にソダーバーグはコンセプト先行型の監督で、作品ごとの狙いがヴィジュアルにも反映されている」と、先の記事の中で村山氏が指摘しているが、この『さらば、ベルリン』(2006)は、まさにその言葉がよく当てはまる、ソダーバーグならではの野心的な実験作と言えるだろう。ここでのソダーバーグの狙いは、第２次世界大戦終戦直後の1945年、ドイツのベルリンを舞台に、それぞれワケありの複数の男女が繰り広げる愛憎と犯罪劇の行く末を、1940年代当時のハリウッド映画の視覚的スタイルに則って作り上げるというもの。 　ソダーバーグはかつて『蒼い記憶』(1995)で、フィルム・ノワールの名作『裏切りの街角』(1949 ロバート・シオドマク)を、ブルーを基調とした照明やフィルターを多用してスタイリッシュかつ現代風にリメイクするという試みに挑んでいたが、ピーター・アンドリュース名義で撮影監督、さらにはメアリー・アン・バーナード名義で編集も自ら兼ねたこの『さらば、ベルリン』では、全編をシックでレトロなモノクロ画面で統一（ただし、実際にはカラーフィルムを使用して撮影を行い、ポスト・プロダクションの段階でデジタル処理をして色彩を抜く手法が採用された。同様の手法を用いたモノクロ映画の前例として、コーエン兄弟による現代版ノワール『バーバー』(2001)や、ソダーバーグ自身が共同製作総指揮を務めたジョージ・クルーニーの監督第２作『グッドナイト＆グッドラック』(2005)などがある）。 　また、スタジオ内のセット撮影を主体にした本作の製作現場では、複数のキャメラを同時に回して多彩なアングルのショットをいちどきに得る現代的な撮影スタイルを排して、基本的にキャメラを１台のみ使用してマスター・ショットを撮り、必要に応じて切り返しやクロースアップを活用するという、古典的な撮影スタイルを遵守。キャメラのレンズもかつて用いられていた標準的なサイズのものだけを使用し、照明も蛍光灯などは使わずに白熱光だけを用いるなど、あくまで往年のハリウッド映画の伝統的な視覚的スタイルにこだわった映画作りが推し進められた。 　かくして、2006年に製作・発表されたものの、軽く一瞥しただけでは1945年に作られたハリウッド映画とつい見まがうような擬古調のモノクロ映画、『さらば、ベルリン』がここに誕生することになった。 　さらに、製作・配給元のワーナーは、この『さらば、ベルリン』の売り出しにあたって、念の入ったことに、映画ファンならずとも誰もがよく知るあのお馴染みの名作、『カサブランカ』(1942 マイケル・カーティス)の劇場公開用ポスターのデザインや題名の字体をほぼそのまま踏襲した本作のポスターを作って、両者の類似を強く匂わせるイメージ戦略を取り、懸命の宣伝キャンペーンを展開した。 　これでは、現代の観客が、本作の主役の男女に起用されたジョージ・クルーニー＆ケイト・ブランシェットに、ハリウッドの黄金期を代表する神話的スター、ハンフリー・ボガート＆イングリッド・バーグマンのロマンチックなオーラと輝きを期待しない方が、おかしいというものだろう。しかしその甘美な期待は、いざ映画を見始めるや、すぐさま手ひどく裏切られることになる…。 　映画『さらば、ベルリン』は、まず冒頭、昔懐かしいワーナー映画のロゴマークが登場するのに続いて、第２次世界大戦における欧州戦線終戦直後、戦争による破壊の爪痕が何とも痛々しく、すっかり荒廃して至るところが瓦礫の山と化したベルリンの光景と街角に佇む人々の姿を、終戦直後に連合軍の撮影部隊が実際に同地で撮影した記録映像を通じて赤裸々に映し出すところから始まる。そして1945年７月、米英ソという連合国の３大国の首脳陣が、戦後処理のための会談を開くべくベルリン郊外のポツダムに集結し、その取材のためにベルリンを再訪した記者役のクルーニーが、かつての愛人ブランシェットと意外な形で再会を果たしたことから、本作のドラマはいよいよ本格的に動き出す。やがて物語が進むにつれ、次々と意外な事実が浮かび上がることになるわけだが、そのあたりの展開を追っていくとあれこれネタバレになってしまうので、ここではあえて詳述を避けることにしよう。 　しかし、それにしても、主役２人の宿命の再会に先立って、ブランシェットが初めて劇中に本格的に姿を現す場面での、我々観客にいきなり冷水を浴びせかけるような、ソダーバーグの何ともシニカルで挑発的な演出ぶりは一体どうだろう。部屋の奥から不意に黒い人影が姿を見せ、緩やかに歩を前に進めるにつれ、ようやくその顔に光が射し、人物の正体がほかならぬブランシェットと判明するさまを、同軸のキャメラポジションからショットを２つに割って、寄りの画面で的確に描き出すところは、なるほど、ハリウッドの古典的な演出作法のお手本ともいえるもので、それ自体は見事なものだ。しかし実は何を隠そう、これには話の続き、というより前段階があって、この場面の直前に、クルーニーから財布をちょろまかした運転手の青年が、すっかり自分だけ悦に入りながら、ある女性と後背位で性交するさまをあけすけに描く場面があり、そこではベッドにうつ伏せとなって顔や表情が一切見えない彼女こそが、生活苦のために今では米兵相手の娼婦に身を落とした哀れなヒロインたるブランシェットだったと、先述の場面で初めて分かるというショッキングな仕掛け。 　以前、筆者が本サイトで『白いドレスの女』(1981 ローレンス・カスダン)の紹介記事を書いた際、ノワール今昔比較と題してそこでも述べた通り、かつてハリウッドの黄金期には、〈映画製作倫理規定〉なる映画表現上のさまざまな自主規制ルールが設けられていて、性や暴力の赤裸々で直截的な描写は厳しく制限されていた。古典的なハリウッド映画において性交場面が画面に登場することなど一切ありえず、ましてや主役級の人気スターがそこに絡むことなど、もってのほか。 　ソダーバーグが、古典的なハリウッド映画の視覚的スタイルを模して作ったと称する『さらば、ベルリン』は、この時点で早くも当時の制約を大きく食み出し、禁断の領域に土足で踏み込む不敬を働いていることになる（ただし、無論これは、1945年製のハリウッド映画なら完全にアウトだが、2006年のハリウッド映画ならば一応OK、という話ではあるが）。それにしても、ここで、ブランシェットの登場のさせ方のみならず、モラルや節操を一切欠いた無神経なゲス野郎の運転手の役に、当時『スパイダーマン』シリーズ３部作(2002－2007 サム・ライミ)で好感度抜群の青年主人公を演じていた人気者のトビー・マグワイアをわざわざ起用するあたり、ソダーバーグの底意地の悪さもここに極まれり、といった感がある。 　ちなみに、本作のブランシェットのキャラ設定に関しては、第２次世界大戦の終結後間もなく、やはりベルリンの荒廃した地を舞台に撮られた映画、『異国の出来事』(1948 ビリー・ワイルダー)でマレーネ・ディートリッヒが演じたヒロインの影響も色濃く感じられる。ただし、この諷刺喜劇において、ワイルダー監督がディートリッヒ扮するしたたかなヒロインを軽妙に描き出しているのに引き換え、この『さらば、ベルリン』でのブランシェットは、いかにも演技派女優らしく、深い絶望と諦念を滲ませながらどこまでも暗くシリアスに役を演じていて、往年のスター女優のように、我々観客を決して甘い陶酔や忘我の世界へ誘うことはない。 　結局、この『さらば、ベルリン』は、古典的なハリウッド映画を彷彿とさせるスタイリッシュな視覚的表現の達成という点においてはそこそこ評価されたものの、ソダーバーグやワーナーの意気込みとは裏腹に、世間一般からは芳しい評判を得ることが出来ず、興行的に惨敗を喫することとなった。ソダーバーグは、下手に『カサブランカ』の名前なんかを持ち出したから、誰もがそれと引き比べることになって失敗した、と後にインタビューで告白しているが、ジョゼフ・キャノンの原作小説を大きく改変し、映画のクライマックスに、『カサブランカ』をつい想起させずにはおかない空港での一場面を自ら付け加えておいて、いまさらその言い草はないだろう。やはり、自業自得というほかない。そして哀しいかな、「君の瞳に乾杯！」という賞賛の言葉が、皮肉抜きで『さらば、ベルリン』に投げかけられることはなかった。You must remember this.■ © Warner Bros. Entertainment Inc. & Virtual Studios, LLC

COLUMN／コラム2016.09.05

小さな巨人ルイ・ド・フィネスの大げさな身ぶりを観るがいい。イヴ・モンタンとのくされ縁的主従関係で笑わてくれる。〜『大乱戦』〜

フランスの喜劇俳優ルイ・ド・フィネス(1914-1983) は、1960年代から1980年代初頭まで、フランス国内の興行収入ナンバーワンの俳優だった。ジャン=ポール・ベルモンドでもなく、アラン・ドロンでもなく、ジャン・ギャバンでもなく、みんな彼を観に行ったのだ。 　実際に、1966年のジェラール・ウーリー監督の、ルイ・ド・フィネスとプールヴァル(1917-1970) 主演作品『大進撃』(原題La Grand Vadrouille〔大ブラブラ歩き〕) が1,700万人を動員。これは、1997年にジェームズ・キャメロン監督のアメリカ映画『タイタニック』(およそ2,075万人) に抜かれるまで、30年以上もフランスにおける興行収入の最高位だった。フランス映画では、2008年にダニー・ムーン監督の『Bienvenue chez les Ch'tis』(およそ2,048万人) に抜かれるまで、42年間も最高位を保ち続けた。いまだに(2015年現在)、本作はフランスでは興行収入第5位なのだ。 　ルイ・ド・フィネスのユーモアの原動力は「パントマイムとしかめっ面」にあった。何を演じるにしても大げさにジェスチャーした。彼は164センチという低身長ながら、そうした大げさな身ぶりでスクリーンを所狭しと動きまわり、目上にはへつらいながら目下には厳しく叱るというキャラクターで大人気だった。彼はまた、「役者泥棒」として有名だった。彼がスクリーンに出てきたらおしまいで、人々は彼しか見なくなるのだ。 　1971年のジェラール・ウーリー監督・脚本、マルセル・ジュリアンとダニエル・トンプソン脚本によるフランス映画『大乱戦』(原題La Folie des Grandeurs〔誇大妄想〕）は、企画当初はこのルイ・ド・フィネスと、『大追跡』(原題Le Corniaud〔馬鹿者〕) や『大進撃』の迷コンビだったプールヴィルの再会として注目されたが、後者の死によってこの撮影計画は中止になった。フランスの女優シモーヌ・シニョレが、夫である俳優・歌手イヴ・モンタン(1921-1991) に新たなコンビの可能性を見いだし、モンタンを監督のジェラール・ウーリーに推薦した。 　監督のジェラール・ウーリーによると、「私はプールヴィルにスナガレルの召使役を構想していた。モンタンにはスカバンのほうが適役だった」 　「スナガレル」と「スカバン」はともに17世紀の劇作家モリエールが創り出した喜劇のキャラクターで、スナガレルは『スナガレル: 疑りぶかい亭主』(1661年初演) の主人公でパリの商人。スカバンは『スカバンの悪だくみ』(1671年初演) のレアンドルの従僕で、悪だくみの名人。恐るべきことに、フランス映画は実に奥が深い。すべてのキャラクターがモリエールの傑作喜劇を下敷きにしているのだ。 　おもしろさの証といえる、タイトルに「大」が付いている。だから1974年1月の日本公開時、かすかな記憶だが、ルイ・ド・フィネスに笑わせてもらいたくて、観たと思う。実際に観たら、従者役イヴ・モンタンのほうが主役だった‼︎ たしかに、ミシェル・ポルナレフのフランス盤サウンドトラックを本作を観た10年後くらいに買ったが、イヴ・モンタンの名前が左に書いてあり、ルイ・ド・フィネスの名前は右だった。 　映画はスペインの宮廷劇のようで、中学1年生の僕には少々退屈だったが、フランスのシンガーソングライター、ミシェル・ポルナレフによる音楽のシンセサイザーの音が胸に刺さり(何てメロウなんだ！)、ものすごく良かった。ポルナレフの父レイブ・ポルナレフもユダヤ系ウクライナ人の音楽家で(1923年フランスに移住) 、なんと、この映画の主演であるシャンソン歌手イヴ・モンタンに親子二代で楽曲を提供したことになる。 　『大乱戦』は、中世スペインを舞台にした抱腹絶倒コメディである。強欲な大蔵大臣サリュスト(ルイ・ド・フィネス) は、その悪評ゆえに王妃から爵位も剥奪され追放される。彼は自分の従者(イヴ・モンタン) をイケメン伯爵に仕立てて、彼に王妃を誘惑させて、宮廷への復帰を図るが‥‥‥。 　僕のかすかな記憶によると、ルイ・ド・フィネスがいつものように大げさなジェスチャーとパントマイムで笑わせてくれた。威張り屋の大臣ルイ・ド・フィネスに、従者イヴ・モンタンという顔ぶれのスラップスティック(ドタバタ) コメディだった。他の共演は、アルベルト・デ・メンドーサ、ガブリエル・ティンティ、カリン・シューベルト、アリス・サプリッチ、ポール・プレボワ、ドン・ハイメ・デ・モラなど。中世スペインが舞台で、ほとんどの登場人物が「えりまき」(正しくは、襞襟) をしている。 　イヴ・モンタンといえば、ジョン・フランケンハイマー監督のカーレースアクション『グラン・プリ』(1966)や、コンスタンタン・コスタ=ガヴラス監督のサスペンス『Z』(1969) や同監督のサスペンス『告白』(1969) や、ジャン=ピエール・メルヴィル監督のフィルムノワール『仁義』(1970) や、クロード・ベリ監督のドラマ『愛と宿命の泉』(1986) に代表される「シリアスな顔」が有名だがそれはここにはなく(シブさがあり、アメリカのスティーヴ・マックィーン並にカッコいい)、彼はコメディ路線で大いに笑わせてくれた。たとえば風呂で鼻歌を歌いながら、タオルを左耳に入れ、右耳に通して、左右ゴシゴシするギャグは40年経っても忘れられない。 　撮影監督は、ルイ・マル監督の『死刑台のエレベーター』(1958) 、フランソワ・トリュフォー監督の『大人は判ってくれない』(1959) 、クロード・シャブロル監督の『いとこ同士』(1959) 、ルネ・クレマン監督の『太陽がいっぱい』(1960) や『危険がいっぱい』(1964)、ルイ・マル監督の『ビバ！マリア』(1965) 、ジャン=ピエール・メルヴィル監督の『サムライ』(1967) の名手アンリ・ドカエだった。■ © 1971 Gaumont (France) / Coral Producciones (Espagne) / Mars Film Produzione (Italie) / Orion Film (Allemagne)

COLUMN／コラム2016.08.06

【未DVD化】タイトルに「大」が付くジェラール・ウーリー監督作はフレンンチ・コメディのなかでもとびきりの面白さの証し〜『大頭脳』〜

　 1969年8月9日日本公開なので、おそらく1961年生まれの僕は8歳だった。育った岩手県盛岡市には映画館が密集する映画館通りというのがあり、きっとそこのど真ん中にあった盛岡中劇で観たと思う。1968年4月日本公開の、フランクリン・J・シャフナー監督の『猿の惑星』はのちにテレビの洋画劇場で観たので、ラストに自由の女神像を初めて観たのも(『猿の惑星』のラストで驚愕させるのも自由の女神像だった)、この映画だったはずだ。いまでも鮮明に記憶している。 　 ともかく、デヴィッド・ニーヴン演じるブレインが、脳みそが詰まっていると見えて、事あるごとにカックンと首を傾けるのがおかしかった！ ジェラール・ウーリー監督作品には、『大追跡』(1965) 『大進撃』(1966) 『大頭脳』(1969) 『大乱戦』(1971) 『大迷惑』(1987) と「大」が付くタイトルが多かったが、フランス映画のコメディのなかでもそれは、とびきりの面白さの証しだった。 　 脚本チーム、ジェラール・ウーリー監督と、『大追跡』『大進撃』のマルセル・ジュリアンと、『ラ・ブーム』(1980) のダニエル・トンプソンが紡いだ物語は、イギリスで実際に起こった大列車強盗事件を背景にした、軽いタッチのコメディ・サスペンス。NATOの軍資金、14か国の紙幣で1,200万ドルを、「悪党」と「野郎」と「奴ら」が三つ巴で同じ日、同じ時刻、同じ場所で狙うというものだった。 　 その「悪党」とはイギリスの紳士らしい列車強盗事件の首謀者で、その名も「ブレイン(頭脳)」というすこぶる付きの切れ者、イギリスのデヴィッド・ニーヴンが演じている。 　その「野郎」とはかつてのブレインの共犯者で、相変わらずの汚い野郎ぶりで笑わせてくれる、美しい妹ソフィアと病的に溺愛するシシリーのマフィアのボス、スキャナピエコ。アメリカのイーライ・ウォラックが演じている。 　その「奴ら」とはアナトールとアルトゥールのコンビ。アナトールは今はタクシー運転手だが、その秘密軍資金をいただこうと刑期満了の4日前にかつての相棒アルトゥールを脱獄させるのだ。フランスのジャン=ポール・ベルモンドとブールヴィル(『大追跡』『大進撃』といったウーリー監督作品常連のコメディアン) が演じている。 　かくして大金は、パリからブリュッセルへ、ロンドンからシシリーを通ってニューヨークまで行ってしまう。大西洋上の豪華客船の船上に札束は舞い、三つ巴の戦いは引分けに終わる。ブレインは、敵ながら天晴れとばかりに、次の大仕事でアナトールとアルトゥールと手を組もうとする。で、ちゃんちゃんと終わる。 　 素晴らしいドタバタコメディだ。『八十日間世界一周』(1956) のデヴィッド・ニーヴンも、『続・夕陽のガンマン／地獄の決斗』(1966) のイーライ・ウォラックも最高だが、『リオの男』(1963) のジャン=ポール・ベルモンドと『大進撃』(1966) のブールヴィルのコンビがとぼけた味で、抱腹絶倒なのだ。 　この英米仏の素晴らしい配役が、傑作のカギとなった。また、紅一点で活躍するスキャナピエコの妹ソフィアを演じるのはイタリア人女優シルヴィア・モンティ。黒いビキニ姿が艶かしい。その彼女がブレインに恋しちゃうので、面白いことに、マフィアのボスの嫉妬の炎は燃え盛る。彼女の存在そのものはもしかしたら、ハワード・ホークス監督作品『暗黒街の顔役』(1932) のトニー・カモンテ(ポール・ムニ) が溺愛した妹チェスカー(アン・ドヴォラーク) を狙ったのかもしれない。 　そして面白いのは、冒頭にブレインが現金強奪の計画を仲間に説明するシークエンス。なんと、その説明にはカタカタ鳴る映写機を使うのだ。そこで上映されるのは計画の進行を表すアニメーション。軽快なコーラス(音楽がいい) 入りで流れるそのアニメのデヴィッド・ニーヴンは、走る列車の屋根をかっこよく駆け抜けたりする。ところが実際の本番ではアニメとは大違いで、ニーヴンときたら列車の屋根をよろよろと歩く始末。このギャップが大笑いだった。 　 音楽を担当したのはフランス人作曲家ジョルジュ・ドルリュー。『ピアニストを撃て』(1960) 『突然炎のごとく』(1962) 『柔らかい肌』(1963) 『恋のエチュード』(1971) 『私のように美しい娘』(1972) 『映画に愛をこめて アメリカの夜』(1973) 『逃げ去る恋』(1978) 『終電車』(1980) 『隣の女』(1981) 『日曜日が待ち遠しい』(1982) といったフランソワ・トリュフォー監督作品の音楽はどれも珠玉の名作で、とんでもなく好き。エンニオ・モリコーネを別格としてジョン・バリーらと並んで最も好きな映画音楽の作曲家のひとり。トリュフォー以外にも、ジャン=リュック・ゴダールの『軽蔑』(1963)、ケン・ラッセルの『恋する女たち』(1969)、ベルナルド・ベルトルッチの『暗殺の森』(1970)、フレッド・ジンネマンの『ジュリア』(1977)、ジョージ・ロイ・ヒルの『リトル・ロマンス』(1979)、オリヴァー・ストーンの『プラトーン』(1986) といった傑作揃いの音楽を手がけている。ジェラール・ウーリーの『大追跡』(1965) も手がけているが、フィリップ・ド・ブロカとも『リオの男』(1963) 『カトマンズの男』(1965) 『まぼろしの市街戦』(1967) 『ベルモンドの怪人二十面相』(1975) などを手がけており、フランスのコメディにはなくてはならない人だった。 　この『大頭脳』は1970年半ばにはテレビの洋画劇場などでかかったものだった。DVD化を望みたい。■ © 1969 Gaumont (France) / Dino de Laurentiis Cinematografica (Italie)

COLUMN／コラム2016.08.09

【ネタバレ】若き名探偵ホームズの冒険アクションがもたらした、三つの映画革命〜『ヤング・シャーロック／ピラミッドの謎』〜

　いまシャーロック・ホームズといえば、舞台を現代に置き換え、ベネディクト・カンバーバッチがホームズを演じて人気を得た英国ドラマ『SHERLOCK（シャーロック）』（10～）を思い出す人が圧倒的に多いだろう。あるいは映画だと、名優イアン・マッケランが93歳の老ホームズに扮し、過去に解決できなかった難事件に挑む『Mr.ホームズ 名探偵最後の事件』（15）が記憶に新しい。他にも『アイアンマン』シリーズが好調のロバート・ダウニー・Jr.が、その追い風に乗ってワイルドな看板ヒーローになりきった『シャーロック・ホームズ』（09）と続編『シャーロック・ホームズシャドウ ゲーム』（11）も、観る者に強烈な印象を与えている。 　これらの作品に共通するのは、原作者アーサー・コナン・ドイルが生んだホームズ像を忠実になぞるのではなく、稀代の名探偵をフレキシブルに捉え、そのキャラクターや設定を独自にアレンジしている点だ。 　そんなホームズ作品の、いわゆる「新解釈モノ」の先鞭といえるのが、1985年公開の本作『ヤング・シャーロック/ピラミッドの謎』である。贋作でもパロディでもない、正伝に迫らんとする創意のもと、ドイルが手がけることのなかった「シャーロック・ホームズのティーン時代」を描いたのだ。 　このオリジナルストーリーを執筆したのは、製作当時まだ26歳だったクリス・コロンバス。90年代、マコーレー・カルキン主演の留守番ドタバタコメディ『ホーム・アローン』（90）そして『ホーム・アローン２』（92）で大ヒットを飛ばし、2000年代には人気シリーズ『ハリー・ポッターと賢者の石』（01）と二作目の『ハリー・ポッターと秘密の部屋』（02）を手がけた、時代を象徴する監督だ。最近でも、天才ゲーム少年だった中年男が人類の存亡を賭け、８ビットエイリアンと戦う『ピクセル』（15）を演出し、健在ぶりを示している。 　こうした諸作から明らかなように、コロンバスが得意とするのは、少年が日常から未知の冒険へと踏み出すジュブナイル・アクションだ。『ヤング・シャーロック』は、そんな彼の作風を顕著にあらわす、キャリア初期の脚本作である。 　なにより製作のアンブリン・エンターテイメントにとって、コロンバスの作風は値千金に等しかった。同社は名匠スティーブン・スピルバーグが設立した製作会社で、スピルバーグは『レイダース／失われたアーク《聖櫃》』（81）によってアクション密度の高い作品スタイルを確立させ、多くの観客を劇場へと呼び寄せていた。 　そのためアンブリンは、『レイダース』タイプの映画を自社の看板商品とするべく、傘下のクリエイターたちにアイディアを求めたのである。 　ジョー・ダンテ監督のクリーチャーコメディ『グレムリン』（84）に脚本で参加し、アンブリンにいち早く貢献していたコロンバスは、先の要求に応えて二本のジュブナイル・アクション映画の脚本を完成させる。そのひとつが、海賊の財宝を探して少年たちが冒険を繰り広げる『グーニーズ』（85）で、もうひとつが『ヤング・シャーロック』だったのだ。 　ところが、企画から撮影までが順調に進んだ『グーニーズ』とは対照的に、本作は脚本の執筆だけで9ヶ月もの期間を要している。理由はふたつあり、ひとつは『グレムリン』があまりにも悪趣味な内容だったために改稿を余儀なくされ、その作業とかぶってしまったこと。そしてもうひとつ、ホームズには「シャーロキアン」と呼ばれる熱狂的なマニアがおり、彼らの厳しい鑑識眼に堪えねばならなかったからだ。 　古典的なヒーローを現代のアクション映画向きにアレンジしつつ、原作のイメージを損ねることは許されない……。コロンバスは右にも左にも偏ることのできない直立の状態で、新しいホームズ像を作らねばならなかったのである。 　しかし、そんな困難に揉まれたおかげで『ヤング・シャーロック』は、大胆なアレンジの中にもオリジナルへの目配りが隅々にまで行き届いている。 　例えば本作の、1870年という時代設定。これはシャーロキアンの研究に基づくホームズの誕生年（1854年生まれ）から、16歳を想定して割り出されたものだ。またホームズ役に大スターを起用せず、駆け出しの新人だったニコラス・ロウを抜擢したのも、「高身長」そして「ワシ鼻」という、ホームズの外見的特徴を重視したうえでのチョイスである。 　さらにはホームズが得意とするフェンシングをアクションの大きな見せ場に用いたり、彼や盟友ワトスン（アラン・コックス）を苦しめる邪教集団ラメ・タップを、シリーズ短編「マスグレーヴ家の儀式」（『シャーロック・ホームズの思い出』に収録）をヒントに膨らませるなど、原作を巧みに活かした脚本づくりが展開されている。 　他にもクールで女性に懐疑的なホームズの性格や、ロングコートやパイプの愛用など、誰もが知っている彼のキャラクター像に、本作では思わず膝を打つような由来が与えられている。加えて、鋭い分析能力がまだ精度100パーセントでないところなど「若さゆえの未完成」といった解釈が利いており、まさしく“ヤング・シャーロック”を体現している。 　かくのごとき水も漏らさぬ徹底した作りによって、コロンバスは映画ファンのみならず、口うるさいシャーロキアンたちにも好感触を抱かせたのだ。 　産業革命下のイギリスを舞台に、古代エジプト期からの呪術を受け継ぐ殺人教団の陰謀を、明晰な頭脳で阻止しようとする若き探偵ーー。知的好奇心をくすぐる、ヴィンテージ感覚と謎解きの興奮に満ちたこの冒険物語を、監督であるバリー・レヴィンソンが緻密な演出で視覚化している。 　ヴォルチモアを舞台にした青春劇『ダイナー』（82）や、ロバート・レッドフォード主演の野球ファンタジー『ナチュラル』（84）で一躍注目を浴びたレヴィンソンだが、これほど手の込んだ大作を手がけるのは初めてだった。しかしそんな懸念をものともせず、ブルース・ブロートンの高揚感満載なテーマ曲に呼応した、胸のすくようなジュブナイル・アクションを世に送り出したのだ。 　本作でレヴィンソンはスピルバーグの信用を勝ち得、スピルバーグは『インディ・ジョーンズ／最後の聖戦』（89）の撮影と重なって監督を降りた『レインマン』（88）を彼に委ねた。スピルバーグの見込みは、同作が米アカデミー作品賞、監督賞を含む５部門を制覇したことからも、間違いのないものだったといえよう。 ■映画史上初のデジタルCGキャラクター 　また本作は、ホームズのアレンジに成功したというソフト面だけではなく、ハードな側面からも大きな成果をもたらしている。それはハリウッドの劇場長編映画に、初めてフルデジタルのCGキャラクターを登場させたことだ。 　そのキャラクターとは、毒矢を射られた司祭の幻覚に登場し、彼を死へと追いやるステンドグラスの騎士だ。 　本作のスペシャルエフェクト・スーパーバイザーを担当した視覚効果スタジオ、ILM（インダストリアル・ライト&マジック）のデニス・ミューレンは、『スター・ウォーズ』（77）で成功を得たルーカスフィルムのコンピュータ・アニメーション部門に協力を求め、この幻想上の怪物を既存の特撮技術ではない、コンピュータ描画による新たな創造を試みたのである。 　パペット操作やモデルアニメーションとは一線を画すこの手法、まずは騎士をかたどった立体模型から、デジタイザ（デジタル画像変換装置）を用いて形状をキーポイント入力し、フルカラーモデルを描き出すことのできるレンダリング・プログラム「レイズ」で、コンピュータ上に騎士の3Dイメージを作成する。そして俳優から得たライブアクション（本作では騎士の模型を作った技師が担当）を参考に、ロトスコープ技法で動作をつけるというものだ（使用したCGドローイングシステムはエバンス＆サザーランド社の「ピクチャー・システム２」）。こうして生み出されたCGキャラクターを、フィルム上で実景と合成させるのである。 　問題点としては、創り出した騎士の動きが、モデルアニメーションのようにカクカクすることだった。それを解決するために、モーションブラー（動きをスムーズに見せるためのブレ）のアルゴリズムを用いるなど、フォトリアルなCGキャラクター作りの基本が本作によって確立されている。 　デジタルによる映画製作が主流となった現在、先述した技法の革新性や難しさは、もはや実感しにくいかもしれない。しかし30年前は画像処理ひとつをとっても、解像度や処理速度などのパフォーマンスが充分ではなく、コスト上の制約も厳しかったのだ。また完成したCGをフィルム内に取り込むのも、旧来はCRT（高解像度ブラウン管）に映し出された映像を再撮するやり方でおこなわれていたのだが、それではフィルム内合成のマッチングが図れず、画質の面でクオリティを保てない。 　そこで同部門が開発した、レーザーで直接CGをフィルムネガに焼き込める画期的なシステムを用い、CGで作り出したイメージを違和感なく本編に取り込むことに成功したのだ。こうした経緯から、当時わずか6ショット、計30秒に満たないこのシーンを生み出すのに、6ヶ月という途方もない制作期間が費やされている。 　だがその甲斐あって、ガラス窓から抜け出し、平面のまま意志を持ったように人を襲う、悪夢のようなキャラクターが見事に生み出されたのだ。そして本作を機にデニス・ミューレンは『アビス』（89）『ターミネーター２』（91）そして『ジュラシック・パーク』（93）など、ハリウッド映画の視覚効果にCGの革命をもたらし、VFXの第一人者として業界を牽引していく。 　ちなみに、このデジタル騎士の誕生に協力したコンピュータ・アニメーション部門の名は「ピクサー・コンピュータ・アニメーション・グループ」。そしてデジタル騎士のパートをミューレンと共に手がけたのが、誰であろうジョン・ラセターである。そう、前者は本作から10年後の1995年、世界初のフル3DCG長編アニメ『トイ・ストーリー』を世に送り、今や世界の頂点に立つアニメーションスタジオ「ピクサー」の前身だ。そして後者は『トイ・ストーリー』を監督し、現在はピクサーとディズニースタジオのクリエイティブ・アドバイザーを務める、ハリウッドを代表するトップクリエイターである。 『ヤング・シャーロック』は、映画にデジタル・メイキングの礎を築き、その映像表現飛躍的な進化と無限の可能性をもたらしたのだ。 ■クレジット終了後のサプライズも…… 　最後に『ヤング・シャーロック』は、「ポスト・クレジット・シーン」という、いわゆるエンドロール後のサプライズ演出を用いた作品としても知られている。今や『アベンジャーズ』（12）を筆頭とするマーベル・シネマティック・ユニバース映画などでおなじみのこのスタイルを、ハリウッド映画に定着させたのは本作なのだ。 　ラメ・タップ教団の黒幕として暗躍し、ホームズとの対決に敗れて氷の河に沈んだレイス教授（アンソニー・ヒギンズ）。その彼がクレジット後に何食わぬ顔で姿を見せ、馬車で到着した、とあるホテルの受付で名を記帳する。 「モリアーティ」とーー。 　邪力のなせるワザか、それとも天才的な悪の頭脳プレイかーー？　死んだはずの人物が生存し、あまつさえその男が、ホームズの終生のライバル、モリアーティ教授だったとは！　衝撃が二段仕込みの、じつに気の利いた演出である。 『スター・ウォーズ』以降、ハリウッド映画は視覚効果やポスト・プロダクションが大きく比重を占め、参加スタッフの増加と共にエンドロールが長くなる傾向にあった。そのため観客が本編終了直後、すぐに席を立ってしまうことが懸念され、こうした作案が客を帰らせないための一助となったのである。また、コロンバスの書いた脚本には、このポスト・クレジット・シーンは設定されておらず、続編への布石として追加されたものとも言われている。しかし残念ながら本作は大ヒットには至らなかったため、続編は現在においても果たされていない。 　ちなみにこのサプライズ演出、筆者が初公開時にこれを観たとき、隣席の男性が傍らのカノジョに向かってこう言い放った。 「モリアーティって、誰？」 　シャーロック・ホームズに関する基礎教養を欠いては、せっかくの映画革命も台無しである。こればかりはさすがにホームズの天才的な頭脳をもってしても、どうすることもできないだろう。■ ® & © 2016 Paramount Pictures. 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COLUMN／コラム2018.03.01

男たちのシネマ愛ZZ①

飯森：お久しぶりでございます。 なかざわ：こちらこそ、ご無沙汰しております！ 飯森：昨年の春以来となりますから１年ぶりの対談ですね。またしても「激レア映画、買い付けてきました」企画です。今回は20世紀FOX作品の中から僕が選んだ激レア映画を合計で６本、３月と４月にそれぞれ３本ずつ放送します。以前にパラマウント作品を放送した際は、なかざわさんにお薦め作品を挙げていただいたわけですが、今回はと言うと、名付けて映画闇鍋(笑)。正体不明で得体の知れない作品を中身も見ずに買い付けようと。で、面白いかつまらないか実際に見て確かめてみましょうという趣旨なんです。 なかざわ：今回の３本はいかにも70年代らしい映画ばかりですね。特に『おたずね者キッド・ブルー／逃亡！列車強盗』と『ロッキーの英雄・伝説絶ゆる時』は、アメリカン・ニューシネマの香りがプンプンとします。 飯森：実際は、たまたま似たようなタイプの映画が揃ってしまっただけなんですけどね。とはいえ、この３本は運良く傑作ばかりでした！ なかざわ：はい、僕も実際に拝見させて頂いて、どれも面白くて驚きましたよ。 飯森：こんな当たりばっか引けるか普通！？というくらい、どれも見応えと語り甲斐がある。 なかざわ：特にこの『おたずね者キッド・ブルー』は一番のお気に入りです。 飯森：と、個別の映画の話題に入る前に、なかざわさんに確認しておきたいんですけれど、allcinemaのデータベースによると『おたずね者キッド・ブルー』と『ロッキーの英雄』は劇場公開されておらず、テレビ放送のみということになっています。本当にそうなんでしょうか？ なかざわ：その可能性は高いですけど、具体的な証拠を出せと言われると困るかもしれませんね。 飯森：やっぱり！僕らもそうなんですよ。有る証明はできても無い証明はできない悪魔の証明というやつで。視聴者の方は「チャンネルならそれくらい分かるだろう！」と仰るかもしれませんが、僕らも視聴者と同じくらいの情報ソースしかなくて。権利元の方でも古い作品は把握していないことが多いんですよ。劇場向けとテレビ向け、ソフト向けで担当する部門が社内でも違ったり、もしくは別会社だったりしますからね。なので、頼る情報ソースは僕らもネット中心なんですけれど、少なくともネットで調べた限りでは、『おたずね者キッド・ブルー』は劇場公開もビデオ発売もされた形跡がなく、どうやらテレビで放送されただけらしい。『ロッキーの英雄』も同様です。20世紀FOXから買い付ける際に作品リストに目を通していたんですが、その中に「なんだこれ？知らないな」という作品が幾つかあった。それをウェブ検索していったところ、「日本未公開・テレビ放送のみ」みたいな情報がallcinemaでヒットしたんですが、しかしそれ以上は全く分からない。解説もあらすじも書いてない。他のサイトにも載ってない。だったら買ってみよう、逆に！ということで選んだのが、今回の闇鍋映画６本なんです。「The Duchess and the Dirtwater Fox」と「Move」にいたっては邦題すら付いてない。恐らく完全な日本未公開映画だろうと。 なかざわ：多分そうでしょうね。その可能性は高い。 飯森：多分そうだ、可能性高い、とまでしか我々にも言えない。断言はできないんですが、少なくとも極めて視聴が困難な珍しい映画であることは間違いない。それが映画闇鍋の正体というわけです。 なかざわ：なるほど。 飯森：あと、中には放送用HDマスターテープの存在しない作品があるんですよ。例えばアメリカでもテレビでバンバン放送しているような作品だと、HDマスターが存在するでしょうから、そこに日本語字幕だけ付ければいいんですけれど、そうじゃない作品もある。今回だと『おたずね者キッド・ブルー』と『ロッキーの英雄』がそうです。レアすぎて本国でもそこまでやれていない。本当は今どきHDで放送したいところなんですけどね。ただ、これは過去の対談でもお話ししましたが、HD化するためのお金はウチからは出せないんです。権利元からフィルムを貸してもらって自分たちでHDテレシネするとなると、莫大なコストがかかりますから。５、６回再放送したらお終い、というビジネスの我々側でそれは出せない。それだと採算が取れなくなってしまう。なので、今あるSDテープでお届けするしかないんです。むしろ逆に、これをキッカケに再評価の声が高まってブルーレイ化されたりしたら良いんですけどね。そうなったら5,000円ぐらい出してでも買いたい！というほどの良品が、今回の中にもありましたからね。 次ページ ＞＞　『おたずね者キッド・ブルー／逃亡！列車強盗』

COLUMN／コラム2016.08.03

『荒野の用心棒』で金の鉱脈を掘り当てたレオーネ監督＆イーストウッドがさらなるお宝を求めて突き進む『夕陽のガンマン』＋『続・夕陽のガンマン』

１．ほんのひと握りのドルのために　―　『荒野の用心棒』 　筆者が今回ここで紹介すべき映画は、『夕陽のガンマン』(65)と『続・夕陽のガンマン』(66)の２本だが、そのためにはやはりまず、両者に先立つ『荒野の用心棒』(64)にご登場願わなくては、どうにも話が進めにくい。 　ほんのひと握りのドルのために。すべてはそこから始まった。 　当時、全米のＴＶ西部劇シリーズ「ローハイド」(59－66)に準主役でレギュラー出演し、お茶の間の人気を得るようになってはいたものの、番組のマンネリ路線に飽きを覚えていたクリント・イーストウッドのもとに、１本の映画への出演依頼が思いがけず外国から舞い込み、彼が半ば物見遊山でヨーロッパへと旅立ったのは、1964年のこと。 　ところが、当初の別題から先述の「ほんのひと握りのドルのために」という原題に最終的に変わる、何とも素性が怪しげでいかがわしいその多国籍映画　―　本来はアメリカの専売特許たる西部劇を、スペインの荒野をメキシコ国境の無法の町に見立てて撮影した、イタリア・ドイツ・スペインの３カ国合作による低予算の外国製西部劇で、主演のイーストウッドを除くと、イタリア人を中心にヨーロッパの連中で固められたキャスト・スタッフの大半のクレジットはアメリカ人を装った別人名義、しかも、日本の時代劇（改めて言うまでもなく『用心棒』(61 黒澤明)）の物語を、著作権を正式に得ないまま勝手に翻案・盗作したせいで、やがて訴訟騒ぎにまで発展する　―　『荒野の用心棒』が、同年のイタリア映画界最大のヒット作となったのをはじめ、当事者たちすら予想だにしなかった世界的ヒットを記録して、その名も“マカロニ・ウェスタン”（外国での呼び名は“スパゲッティ・ウェスタン”）ブームに火をつけ、以後、同種の外国製西部劇が続々と生み出されるようになるのだ。以前、本欄で『黄金の眼』(67 マリオ・バーヴァ)を紹介した際にも説明したように、1960年代は、御存知『００７』(62－ )シリーズの登場と共に、スパイ映画が各国で作られたり、また日本でも日活の無国籍アクションが量産されたりするなど、娯楽映画における異文化間の移植培養、雑種交配＝ハイブリッド化が汎世界的に同時進行しつつあった。 　監督のセルジオ・レオーネと主演のイーストウッドの双方にとっても、『荒野の用心棒』は一大出世作となった。ただし、レオーネは、プロデューサーたちと事前に結んだ不利な契約のせいで、映画の大ヒットによるご褒美の分け前には一切与ることが出来ず、また、盗作問題を巡る訴訟騒ぎで同作の全米公開が1967年まで先延ばしにされたせいで、イーストウッドの方も、自らの成功をなかなか実感できずにいた。２人は再度コンビを組み、柳の下の二匹目のどじょうを狙うことになる。もう少々のドルのために、と。 ２．もう少々のドルのために　―　『夕陽のガンマン』 　かくして、『夕陽のガンマン』がいよいよ登場することになる。映画の製作費は60万ドルと、『荒野の用心棒』の20万ドルの３倍に跳ね上がり、イーストウッドの出演料も、前作の１万５千ドルから５万ドルプラス歩合へと大幅にアップ。前作で、薄汚れたポンチョに身を包み、無精髭のニヒルな面構えに、短い葉巻を口の端にくわえこんだ独特の風貌とスタイルで、正体不明の流れ者の雇われ用心棒をどこまでも寡黙かつクールに演じた彼は、今回もそのトレードマークをそっくり受け継いだ上で、新たな役どころに挑むことになる。「生命に何の価値もないところでは、時に死に値段がついた。“賞金稼ぎ”が現れた由縁である」と、オープニングのクレジット紹介に続いて『夕陽のガンマン』の物語世界の初期設定が字幕で示される通り、ここでイーストウッドは賞金稼ぎの主人公を演じることになるのだ。 　マカロニ・ウェスタンが、本来アメリカ映画の長年の伝統と歴史を誇る西部劇を、それとはおよそ無縁なヨーロッパの地に移植して作り上げられたまがい物の産物であることは既に述べたが、そこでレオーネ監督とイーストウッドが行なった大胆不敵で革新的な実験のひとつが、高潔な正義のヒーローが悪を打ち倒すという、従来の西部劇に特有の勧善懲悪調の道徳劇のスタイルをばっさり切り捨てることだった。既に『荒野の用心棒』の主人公自体、『用心棒』からの無断借用とはいえ、従来の正統的なアメリカ製西部劇の正義のヒーローとは程遠い、ダーティなアンチ・ヒーロー像を打ち立てていたが、この『夕陽のガンマン』でイーストウッドが演じる主人公の役柄は賞金稼ぎに設定され、善悪という道徳的な価値判断や倫理観よりも、あくまで賞金目当ての欲得と打算がその行動原理の前面に据えられる。こうして、血なまぐさい暴力が支配する無法の荒野で、主人公も含めてエゴや私利私欲を剥き出しにした連中が互いに裏切り騙し合いながら相争うさまを、痛烈なブラック・ユーモアと残虐なバイオレンス描写を随所に交えながら冷笑的に描く、レオーネならではの傍若無人、問答無用の娯楽西部劇世界が、本作でより一層華麗に展開されることになる。 　『荒野の用心棒』では、互いに相争う２組の悪党どもの対立を、イーストウッド演じる主人公が一層煽り、けしかけながら、双方を壊滅状態に追い込む様子を描いていたのに対し、『夕陽のガンマン』では、共に腕利きの同業者にして宿命のライバルたる２人の賞金稼ぎが、時に相争い、時には紳士協定を結んで互いに協力しながら、いずれも多額の懸賞金のついた悪党どもとその親玉を次第に追い詰めていく様子が描かれる。かくのごとく、三つ巴の戦いを映画の物語の根幹に据えることが、どうやらこの頃のレオーネのお好みのフォーマットであったことが見て取れるだろう。 　イーストウッドが賞金稼ぎの主人公を、そしてジャン・マリア・ヴォロンテが『荒野の用心棒』に引き続いて悪党の親玉を演じるのに加え、今回、イーストウッドのライバルたるもうひとりの賞金稼ぎ役には、どこか猛禽類を思わせる精悍な顔立ちと眼光鋭い目つき、そして黒装束に身を包んだスレンダーな長身が印象的なリー・ヴァン・クリーフが起用され、風格に満ちた強烈な個性と存在感を存分に披露。相手との距離を充分に見極めた上で沈着冷静に標的を仕留めるその確かな銃の腕前で、映画の中盤、彼がイーストウッドと互いに相手の帽子を撃ち合いっこする場面は、今日改めて見直すと、何とも稚気丸出しのくどい演出で多少ダレるが、筆者が小学生の頃、最初にテレビで見た時は、こいつはまるでマンガみたいで面白いや、と興奮したものだっけ…。 　そして、紹介の順序がすっかり後になってしまって我らが偉大なマエストロには大変申し訳ないが、これらの要素にさらに御存知エンニオ・モリコーネの比類なき映画音楽が加味されて、『夕陽のガンマン』でレオーネ独自の世界は早くも一つの完成を見ることになる。実はかつて小学校時代の同級生だったというレオーネと初めてコンビを組んで、モリコーネが『荒野の用心棒』につけたサントラ自体、口笛にギターやコーラス、そして鐘や鞭の音などを多彩に組み合わせた斬新なアレンジで、マカロニ・ウェスタンの音楽はかくあるべしと、以後の基調的なサウンドを一挙に決定づけた超絶的傑作だったわけだが、本作でモリコーネの音楽は、物語とより有機的に一体化されてドラマを情感豊かに彩ることになるのだ。 　とりわけ、ヴァン・クリーフとヴォロンテの間に実は深い因縁があったことを、懐中時計から流れるオルゴールのメロディが何よりも雄弁に物語り、その印象的な旋律をバックに、彼らが宿命の対決を繰り広げるクライマックスの円形広場での決闘場面は、やはり何度見てもスリリングで面白い。ここでイーストウッドは、半ば主役の座をヴァン・クリーフに譲り、公正なレフェリー役として２人の決闘に立ち会うことになるが、レオーネ監督は、この円形広場での決闘場面を改めて自ら反復・変奏し、今度はいよいよ三つ巴の戦いの決着の場として、よりけれんみたっぷりに描き出すべく、『荒野の用心棒』『夕陽のガンマン』と共に３部作を成す、次なる壮大な野心作『続・夕陽のガンマン』に挑むことになる。 ３．ドルは充分稼いだ。さて、しかし…マカロニ・ブームの頂点を極めたバブル巨編　―　『続・夕陽のガンマン』 　『夕陽のガンマン』が『荒野の用心棒』をも上回る大ヒットで２年連続イタリア国内の興収記録第１位に輝いたのを受けて、『続・夕陽のガンマン／地獄の決斗』の製作費は120万ドルと、『夕陽のガンマン』の60万ドルからさらに倍増し、イーストウッドの出演料も25万ドルプラス歩合と、前作から約５倍にアップ。倍々ゲームのようにしてイケイケで駒を進めてきたレオーネ監督はここで、作品の長さも約３時間に及ぶ、マカロニ・ウェスタン史上空前のスケールの超大作を生み出すこととなった（長尺が影響したのか、『夕陽のガンマン』の興収記録には及ばなかったものの、本作もやはり大ヒットして、みごと３年連続イタリア国内の第１位に輝いた）。 映画の原題は既によく知られている通り、「いい奴、悪い奴、汚い奴」で、賞金稼ぎの「いい奴」をイーストウッド、冷酷非情な殺し屋の「悪い奴」を『夕陽のガンマン』の役柄とは好対照をなす形でヴァン・クリーフ、そして首に賞金の懸かったお尋ね者の「汚い奴」には、かのアクターズ・スタジオ出身の実力個性派イーライ・ウォラックが起用され、三者三様、互いの持ち味と個性を競い合う。ただし先にも説明したように、勧善懲悪の世界とは無縁のレオーネ映画にあって、この３人は、その呼び名の通り、善玉と悪玉などにくっきり色分けされている訳では無論なく、「いい奴」役を割り当てられたイーストウッドも含めて、いずれもひと癖もふた癖もある悪党どもばかり。そんな彼らが、ふとしたきっかけで知った某所に眠る20万ドルもの財宝をめぐって決死の争奪戦を繰り広げる様子を、レオーネ監督は、南北戦争時代のアメリカを物語の舞台に、圧倒的な物量作戦で戦闘シーンをスペクタクル風に再現したり、コヨーテの遠吠えを模したモリコーネの強烈な主題曲を織り交ぜたりしながら、どこまでも悠然としたペースで描いていく。 　そして、物語の大詰め、この３人の主人公たちが、いよいよ三つ巴の決闘に挑むべく、円形広場で３方に分かれて対峙する、名高いクライマックスが訪れることになる。ここでレオーネ監督は、３人それぞれの顔の表情やガンベルトにかけた手のクロースアップを、これでもかとばかりに何度となく繰り返しクロスカッティングさせ、そこへさらにモリコーネ独特の音楽がバックにかかり、トランペットの音色やオーケストレーションが次第に高鳴るにつれ、いやがうえにも映画はドラマチックに盛り上がる……ことはまあ確かなのだが、その一方で、本来なら一瞬であるはずの決闘直前の３人の睨み合いの息詰まる緊張した時間が、どこまでもズルズルと非現実的に引き延ばされるのに付き合わされるうち、すっかりダレて疲れてしまい、一体これ、いつまで続くんだろう？　とふと我に返って思いをめぐらす瞬間が訪れることも、また確かだ。 　『続・夕陽のガンマン／地獄の決斗』は、御存知あのクエンテン・タランティーノが、オールタイム・ベストの１本としてしばしばその名を挙げて再評価が進み、公開当時よりもむしろ近年の方が、映画ファンたちの間では人気と支持が高まっている。それは無論、承知の上で、しかし筆者自身、子供の頃から何度も目にしているからこそ（2002年、フィルムセンターで開催された「イタリア映画大回顧」特集での、日本初となるイタリア語復元版でのスクリーン上映も見に行ったし、ＤＶＤのアルティメット・エディションもしっかり買って、ひと通り見ている）、あえてここで言わせてもらうならば、上記の場面が象徴的に示しているように、この映画はやはり、全体的にどうも妙に肥大化して弛緩した、バブリーで冗漫な一作、という印象はぬぐえない。もちろん、それなりに面白くて楽しめることは充分認めるんだけどね…。 　『夕陽のガンマン』を手始めに、お互いにろくに言葉も通じぬままたて続けにコンビを組み、マカロニ・ウェスタン３部作を生み落としたイーストウッドとレオーネ監督だが、一作ごとに自らの野心と欲望を肥大化させ、まるでデヴィッド・リーンばりの巨匠を気取って大作路線を突き進むレオーネに次第に違和感を覚えるようになったイーストウッドは、『続・夕陽のガンマン』を最後に、ついに彼と袂を分かつことになる。そして、人気スターとなってアメリカに凱旋帰国を果たしたイーストウッドは、やがてドン・シーゲル監督という新たな師匠と出会い、より簡潔で無駄のない引き締まった演出法を彼から伝授された上で、自らも映画作家となり、さらなる高みを目指して険しい道＝マルパソを歩むことになるのである。■ FOR A FEW DOLLARS MORE © 1965 ALBERTO GRIMALDI PRODUCTIONS S.A.. All Rights Reserved　GOOD, THE BAD AND THE UGLY, THE © 1966 ALBERTO GRIMALDI PRODUCTIONS S.A.. All Rights Reserved

COLUMN／コラム2018.03.01

男たちのシネマ愛ZZ②おたずね者キッド・ブルー/逃亡!列車強盗

飯森：さて、まずは西部劇『おたずね者キッド・ブルー／逃亡！列車強盗』から始めましょうか。 なかざわ：これはデニス・ホッパーが主演。アンチヒーローという意味では、当時のホッパーらしい役どころだと思うのですが、その一方でキャラクターそのものは非常にライトですよね。そこは意外だったと思います。 飯森：『イージー・ライダー』が1969年ですよね？で、これは… なかざわ：1973年です。 飯森：アメリカン・ニューシネマの代表作ベスト３に入るような名作『イージー・ライダー』を撮ったホッパーが、その数年後に主演した映画ということですが、これまたまごうかたなきニューシネマですよね。 なかざわ：これは舞台となるアメリカ西部の町、保安官曰く「真面目でまともな人しか住んでいない町」に、製作当時のアメリカ社会における体制側を投影していますよね。 飯森：そういうことを言い出す奴が出てきたらヤバい！怖い世の中になりつつある！真面目でまともって、そうと認められなかった奴は住めないのかよ、誰が何の権利で決めてるんだよ、と。怖い社会ですねえ。70年代の流行語では「スクエア」と呼びましたね、こういうことを言う、体制側の古い頑迷な人間のことを。 なかざわ：そんな町へ、強盗稼業から足を洗って更正を決意したデニス・ホッパーがやって来るわけです。 飯森：後半のセリフによると相当な大物アウトローだったらしいんですけどね。冒頭で仲間が怪我したことで「俺、足を洗おっかなぁ」と、意外とそこは軽い。 なかざわ：そう、しかもけっこう素直で真面目。心を入れ替えてコツコツと働くわけです。 飯森：最初は床屋の床掃除なんかをするんだけど、偏見に満ちたスクエアな大人たちから目の敵にされて辞めてしまう。その次に鶏肉の加工業者に行ったら、今度はブラック企業だったのでまた辞めちゃって、最終的にアメリカの後の工業化を先取りしたような象徴的な工場で過酷な労働を強いられる。職業を転々とするわけだけど、それって根気が続かないとか飽きっぽいとかいった彼の側の問題じゃないんですよね。多分に社会の側の問題ですよね。そして、そんな彼に対するスクエアな住民の接し方も、極めて“上から”というかね。同じ下宿で寝泊まりしている、やけにデカいツラしたがるオッサンとか。 なかざわ：「お前みたいな性根の腐った若造は軍隊で鍛え直すべきだ！」みたいなこと言う人ですよね。 飯森：ありがちで益体も無いオッサンの説教ですけど、でもキッド・ブルーって兵隊上がりだと思うんですよ。南北戦争の北軍の青い軍服着てるじゃないですか。 だから二つ名も「キッド・ブルー」なんでしょう？劇中で具体的に言及されないものの、元北軍の兵隊くずれだと解釈するのが妥当だと思うんですよ。オッサンは目の前の若造がその悪名高いキッド・ブルーとは知る由もない。服も軍服ではなくオーバーオールの作業着に着替えちゃってますからね。というか逆に、あのオッサンの方こそ、むしろ軍隊経験あるのかよ？と。 なかざわ：だいたい、そういう偉そうなことを言う奴に限って自分のことは棚に上げがちですからね。 飯森：そうそう！最近の日本でもよく見受けられる(笑)。キッド・ブルーは戦争を経験したせいで心が荒んじゃって、列車強盗の方がまだマシだとアウトローになっちゃった可能性もある。要するに、おっしゃる通り軍隊に行きましたけど、その結果こうなっちまったんだよバカヤロー！という(笑)。 なかざわ：ちょっと話が横道にズレますけど、この映画ってキャスティングにもちゃんと意味があると思うんです。例えば、この宿泊客のオッサンを演じているのはラルフ・ウェイト。彼は当時アメリカのテレビで９年間続いた国民的なホームドラマ『わが家は11人』で、古き良きアメリカの理想的な父親像を演じた俳優なんですよ。さらに、キッド・ブルーを目の敵にする保安官役にはベン・ジョンソン。巨匠ジョン・フォードの西部劇映画で、不器用だけど真面目で誠実なアメリカ南部の男性像を演じた名優です。このまさに「古き良きアメリカの良心」を象徴するような役者たちに、あえて体制側の「悪い奴」を演じさせているというのは、明らかに意図されたものだと思うんですね。 飯森：ほほう。ベン・ジョンソンは分かりますけど、ラルフ・ウェイトという人は知りませんでしたね。邦題が付いているということは、その『わが家は11人』は日本でも放送していたんですか？ なかざわ：はい、ただ全シーズンは放送されていないと思います。日本だとあまり受けなかったようですから。ラルフ・ウェイトは４年前に亡くなったんですけど、晩年はドラマ『NCIS～ネイビー犯罪捜査班』で主人公ギブスの父親役をやっていました。 飯森：なるほど、70年代当時、スクエアどもが盲信していた古い価値観や古い社会構造そのものに対して物申したのがニューシネマだったわけですけど、その意図を汲んだようなキャスティングなのですね。決して極端な悪人というわけではないんだけど、自由奔放な主人公に対してネチネチと小うるさいというか…。体制に与さない者や体制を批判する者を敵視するような連中。 なかざわ：自分たちの考える規範から外れた人間は目障りでしょうがないんですよ。 飯森：でも宿泊客のオッサン、後半ではよそ者の女と援交してたりするんですけどね(笑)。 なかざわ：そう、結局どいつもこいつも偉そうなこと言うくせに、行動が伴わない偽善者なんです(笑)。 飯森：そう考えると、これは当時なぜ注目されなかったのか不思議に思えるくらい、典型的なニューシネマ映画なんですよね。知らない世代に説明すべきニューシネマ的特徴を全て押さえていて、ニューシネマの名作ベスト20くらいには入ってきても全然おかしくないですよ。 ==============この先ネタバレが含まれます。============== 　ただし、たいていのニューシネマは最後って主人公が意味もなく死ぬじゃないですか。当時の、行きたくもないし戦う意味も解らないベトナム戦争に行かされて犬死するという若者世代のリアルが投影されていて、自由を求めて反抗しても結局、俺たち若者なんて体制の中で意味なく潰されていくんだよ、という諦観と厭世観が物悲しい味わいとなって、ニューシネマには一般的にある。しかしこれはネタバレですが、この映画ではそうはならないんですよね。その点では異色かもしれません。 なかざわ：明朗快活というか、後味の良い終わり方をしますよね。 飯森：これは恐らく、たまたま日本ではすり抜けてしまったんでしょうね。きちんとした形で日本公開されていれば、それなりに高い評価を得て、当時の若者たちの心に残っていたはずの映画だと思います。日本未公開でさらに未ソフト化なのがとにかく勿体ない。それを今回、ウチで放送できるというのは素直にうれしい！ なかざわ：そういえば、床屋でキッド・ブルーに難癖をつけて、そのあと酒場で殺し合いする男いますよね。あれをやっているのって、『悪魔の追跡』のジャック・スターレット監督なんですよ。彼はもともと俳優からスタートして、本作の当時は監督業と並行して役者の仕事もしていたんですけど、後に『ランボー』でもスタローンを痛めつける保安官補役を演じているんです。 飯森：というか、この映画のベン・ジョンソンの保安官って、『ランボー』でブライアン・デネヒーが演じた保安官と被りますよね。長髪の流れ者ランボーが町にやって来るわけだけど、ここはお前みたいな薄汚い長髪の流れ者がいて許される町じゃねえんだから一刻も早く出ていけという。その意味不明なレッテルの貼り方が実にソックリで。典型的なスクエア！ なかざわ：価値観が合わなければ無視でもすりゃいいのに、徹底的に排除しないと気が済まない。 飯森：そんなところに、唯一の理解者である良き友人として移住者ウォーレン・オーツの夫婦が出てくる。 なかざわ：いやあ、デニス・ホッパーにウォーレン・オーツですよ！すごい顔合わせですよね。 飯森：本当にこれでなぜ劇場公開されなかったのか、首を傾げたくなります。で、そのウォーレン・オーツ。良き理解者と言えば良き理解者なんだけど、だいぶ理解のしすぎというか(笑)。あそこまでいくと完全にBL。 なかざわ：ん～、本人的には無自覚のようにも思えますが。 飯森：でも一緒にお風呂にまで入っちゃうんですよ？狭い一人用バスタブで体を密着させて！そんなことするのあとは淀長さんぐらいですって(笑)。ウォーレン・オーツ曰く、古代ギリシャは素晴らしかったと。人々は知を称揚して、義を重んじ、愛で結ばれていたんだと。お前と俺は親友だから、古代ギリシャ人だったなら「愛してるぜ！」と堂々と言い合えていたはずだ。今の俺たちの時代は不自由だからそんなこと言ったらダメってことになっているけど。だから古代ギリシャの方がいいだろ？なっ？そう思うだろ？って。これはもう明らかにBLでしょう！？ なかざわ：でもまあ、70年代当時のヒッピーたちの、ラブ＆ピースな精神を投影したものと解釈できなくもないですけどね。 飯森：なるほど、汎人類的な意味でのラブということですね。僕は結構なBLだと思いました。物語上の当時には許されていなかったことだから、さすがに公然とはカミングアウトできないだけで。というか自覚してないだけ。ウォーレン・オーツには確かに奥さんもいるけれど、それって男は女と結婚するもんだと思い込んでるから結婚したに過ぎなくて、奥さんに対しては愛情も、性欲さえもない。 なかざわ：確かに、そういえば奥さん、旦那に対してそういう不満を持っていますよね。 飯森：だからキッド・ブルーは、この欲求不満の奥さんに強引に迫られて、後にどうこうなっちゃうんだけど、そこでウォーレン・オーツは「よくも俺の妻に手を出したな！」と怒るんじゃなくて、「よくも俺以外の誰かとどうこうなったな！」と、そっちかよ！という嫉妬に怒り狂う(笑)。まあ、これはいろいろな見方があるとは思いますが。 なかざわ：映画ですから人によって解釈が違って当たり前ですよね。それにしても、このジェームズ・フローリー監督って、目立った代表作は『弾丸特急ジェット・バス』くらいしか思い浮かばない。 飯森：『刑事コロンボ』もけっこう撮っているみたいですね。 なかざわ：あとは『グレイズ・アナトミー』とか。基本的にテレビ畑の人ですよね。オールマイティだけど、映像作家としての個性は薄い。一方、脚本のバッド・シュレイクはクリフ・ロバートソン主演のカウボーイ映画『賞金稼ぎのバラード』やスティーヴ・マックイーン主演の西部劇『トム・ホーン』（allcinemaではバッド・シュレイダーと誤表記）、カントリー歌手ウィリー・ネルソンの自伝的映画『ソングライター』など、まさにカントリー＆ウエスタンな作品ばかり書いてきた脚本家。なので、本作はシュレイクのカラーが前面に出た作品のようにも思います。 飯森：それを職人肌の何でもできる監督に任せたところ、意外にも佳作が出来ちゃったという感じなのかな。製作当時のアメリカ社会への風刺もたくさん込めましたね。 なかざわ：それでいて、難しい社会派の問題作ではなく誰が見ても楽しめるウエスタン・コメディとして仕上げられている。そのあたりは、器用な娯楽職人の監督に撮らせたことのメリットかもしれません。 飯森：ただ、恐ろしいというか皮肉なのは、この映画が作られてから既に40年以上が経っているにも関わらず、世界が全くと言っていいほど進歩していない点ですよ。ここに投影されている70年代当時の社会問題は、とっくの昔に解消されていなきゃならないと思うんですけどね。 なかざわ：ラルフ・ウェイトやベン・ジョンソンのセリフでも、あれ？それって最近誰かが言ってたよね？みたいなやつが多い。良い言い方をすれば、今でも通用する映画(笑)。 飯森：いやいや、全然良くないですってば(笑)。70年代当時にこうした古い社会、世にはびこる偏見や体制の問題点を変革しようとした人たちが2018年の世界を見たら、全く変わってない！むしろ後退してるじゃん！どんなディストピアだ！って思うでしょうね。 なかざわ：俺たちが戦ったものは何だったんだ！と。確かに、イラク戦争以降辺りから急激に時代が逆戻りしてしまった感はありますよね。 飯森：なので、1960年代から70年代にかけてのカウンターカルチャーという歴史的な文脈を踏まえながら見ていただくと、感じるところは多いと思いますし、そのうえで2018年の今、我々が住む世界はどうなっているのか、比べてみるとさらに感慨深い…というか、考え込むことになるかもしれない(笑)。 なかざわ：でも、そこから問題意識を持っていただけるとありがたいですよね。 飯森：そういえば、これは最近いろんなところで語っていることなんですが、僕はアメコミ映画も大好きで、公開を常に心待ちにしているジャンルなんですが、そろそろ供給過剰なような気もしてきたんです。逆に、僕がいま一番見たいのはこういったニューシネマ。社会派の良作は最近もあるんですが、「今の世の中ってけっこう絶望的だよね？ね？ね？」と同時代人と認識を共有しあうための、もしくは絶望的だと気付いてない人に気付かせるための、絶望映画。それすなわちニューシネマなんですが、その供給が足りていない。それは絶望を克服する足掛かりとなりますから必要なんです。なので、今回のように本物の昔のニューシネマの中から埋もれた名作を掘り出して、70年代当時の人々と問題意識を共有しながら、今の社会についていろいろと考えたいなと思うんです。本当は新作も見たいんですけどね。 ［後日、男たちが『ブラックパンサー』試写会場でばったり出喰わし、上映後…］ 飯森：（号泣しながら）いやはや！早くも前言を撤回せねばならない時がきたようです!! 絶望を克服するためのニューシネマが今こそ必要だ、アメコミヒーロー映画ばっか見てる場合じゃないぞ、と言ってたんですけど、この『ブラックパンサー』は、まさにそのための完璧な映画でしたね！ なかざわ：早っ！舌の根も乾かぬうちに(笑) でも、確かに、今の世の中を見渡して、多くの心ある人々がモヤモヤと感じていることが、これでもかと詰め込まれていましたね。レイシズムについて。 飯森：早くも僕の今年のマイベストは『ブラックパンサー』で確定したことをこの場で宣言しときます。 なかざわ：凝ってるなぁと思ったのは、ブラックパンサーと女スパイのルピタ・ニョンゴと女戦士のダナイ・グリラの三人組が、着ている服の色が、黒・緑・赤でしたよね。これって汎アフリカン色ですよ！こんなところまで行き届いてるのかよ!?と感心しましたね。 飯森：それは気づかなかったです！それと、一般劇場公開でも付くのかどうか知りませんけど、我々がいま見たマスコミ試写バージョンだと、本編開始前にいかにもB-boyみたいな感じの監督が出てきて、「YOメーン、日本の兄弟たち、俺様が撮った『ブラックパンサー』、マジやっべえから見てくれよな、今までのマーベルヒーロー映画の常識をブッ壊してやったぜ!!」みたいなビッグマウスなMCかましてきたじゃないですか。あれで、「おいおい…このノリなのかよ…大丈夫か!?」と最初は不安に思ったんですけど、完全に杞憂でした。 なかざわ：そんな喋り方じゃなかったでしょ！にしても、もともと監督はこういう映画を撮るタイプじゃないじゃないですか。 飯森：なんの人なんですか？ なかざわ：えっ？ライアン・クーグラーですってば！ 飯森：えええっ!!!『フルートベール駅で』と『クリード チャンプを継ぐ男』の!? いやはや、それを聞いて納得ですわ！僕は予断を持つのが一番イヤなので映画見る前には前情報を一切遮断するよう意識して努めてるので、今の今まで全然知らなかったです。それは、驚愕と同時に、超納得！ なかざわ：ジャンル的に本来はこういう映画を撮る人じゃないけれども、テーマ的、メッセージ的には、彼のフィルモグラフィの延長線上に確実にある作品でしたよね。『ブラックパンサー』自体はコミック原作があって、彼は雇われ仕事な訳だけれども、雇う方も彼のフィルモグラフィを踏まえた上での人選で、それが今回は上手くハマったってことですね。 飯森：いやぁ〜、道理で“今の時代に見る価値ある感”に号泣するような映画にな仕上がった訳だ！常々、「こんな悪は実在しねーよ！という悪を描いたって無意味。のどかでのんきで平和な時代ならともかく、今はこういう緊迫した時代なんだから！」と訴えてきたんですよ。もちろんノーランとか、マーベルでも『ウィンター・ソルジャー』とか『シビル・ウォー』とか、これまでにも深い作品はありましたけど、『ブラックパンサー』の登場でさらに一段階、位相が変わりましたね。これはマジで凄い！ということで、このクオリティなんだったらこれからもアメコミ映画どんどん作ってください！と、土下座しながら前言撤回します。 次ページ ＞＞　『ロッキーの英雄・伝説絶ゆる時』 『おたずね者キッド・ブルー／逃亡!列車強盗』© 1973 Twentieth Century Fox Film Corporation. 『ロッキーの英雄・伝説絶ゆる時』© 1972 Twentieth Century Fox Film Corporation. Renewed 2000 Twentieth Century Fox Film Corporation. All rights reserved.『The Duchess and the Dirtwater Fox』© 1976 Twentieth Century Fox Film Corporation. Renewed 2004 Twentieth Century Fox Film Corporation. All rights reserved.

COLUMN／コラム2016.07.15

【未DVD化】伝説の未DVD化作品、そのあまりにも衝撃的な終わり方は、実はニューシネマの文脈にのっとったものだった〜『ミスター・グッドバーを探して』〜

【注】このテキストは解説の必要上、本作品のラストシーンと、それを構成する細部について触れています。ネタバレを憂慮される方は、観賞後にお読みになられることをお勧めします。 ■ハリウッドが「女性の自主性」に迫った革命的作品 　修士号を得るために真面目に勉強するかたわら、夜は男を求めて独身男性の集う酒場「ミスター・グッドバー」に足を運び、情交を重ねる女子大生テレサ（ダイアン・キートン）ーー。現在、この1977年製作の映画『ミスター・グッドバーを探して』に触れるとき、我々は身近に起こったひとつの出来事を、好悪の感情にかかわらず照らし合わせしまう。その出来事とは、1997年に国内を騒然とさせた「東電OL殺人事件」だ。 　大手企業の女性社員が花街に身を投じ、アパートの一室で何者かに絞殺されたこの未解決事件。世間の関心は誰が彼女を殺害したのかという真実以上に、満ち足りたエリートが夜な夜な売春行為を繰り返す、容易には理解しがたい二面性の謎へと注がれた。こうした被害者の境遇が奇しくも『ミスター・グッドバーを探して』の主人公・テレサのそれと酷似していたことから、以降、本作を同事件の予見者であるかのように捉えた評をよく目にする。さらには我が国において本作がDVD化されないことも、事件の異質さとネガティブに結びつけられる傾向にあるようだ（国内未リリースは、単に権利上の問題なのだが）。 　もっとも、この『ミスター・グッドバーを探して』も、実際の事件をもとに描いた小説が原作である。ジュディス・ロスナーによって執筆された同著（小泉喜美子訳、ハヤカワ文庫：現在廃刊）は、ろうあ児施設の女性教師を務めていたローズアン・クインが何者かに殺害されるという、1973年にニューヨークで起きた殺人事件から着想を得たものだ。そのためこの映画が、現実の出来事と関連づけられるのは宿命といえるかもしれない。 　しかし、本作は決して実録事件簿のような、覗き見的な好奇心を満たすものではない。ハリウッドが「女性の自主性」について言及した初期の意欲作として、映画史において非常に重要な位置に立っている。 　女性が運命を耐え忍び、恋に身を焦がすメロドラマ構造を持った「女性映画」は、1930年代のハリウッド黄金期から作り続けられてきた。しかし、女性の自立や自主性に言及した作品は、男性主権がまかりとおるメジャースタジオの特性も手伝い、積極的に発信されることはなかったのである。 　だが1960年代半ばから、アメリカではウーマン・リブ（女性解放運動）の波が大きな高まりを見せ、映画における女性の立場や、それを観る女性客の反応といったものに、ハリウッドも無関心ではいられなくなっていたのだ。 　社会のしがらみから我が身を解放させ、カジュアルセックスに没頭する奔放な女性像を、はたして同性はどう受け止めているのかーー？　本作の監督であるリチャード・ブルックスは、原作を読んでいた約600人の女性に対してインタビューをおこない、得たデータを映画にフィードバックすることで、女性の心情に寄り添う作品の成立に寄与している。 　ブルックス監督はこの映画で、現代的な女性像に肉薄しようと試み、それに成功したのだ。 ■トラウマを与える衝撃的なラストシーンの真意 　しかし、このような作品の成り立ちを説明してもなお、本作に対する好奇先行の見方を容易には修正できない。 　その最大の原因は、衝撃をもって観る者を絶望の深淵に沈めるラストシーンにある。テレサが行きずりの男性ゲーリー（トム・ベレンジャー）に刺殺されてしまうあっけない幕引きは、観た者の多くに「トラウマ映画」と言わしめるほど、あらゆる要素にも増して突出しているのだ。 　この衝撃のラスト、じつはロスナーの原作小説に準じたものではない。原作ではテレサの殺害は序文で詳述され、物語はその結末へとたどりつく「ブックエンド形式（始めと終わりを同一の事柄で挟む構成）」になっている。来るべき主人公の死が読者の念頭に置かれることで、悲劇がゆっくり時間を経て増幅されることを、作者であるロスナー自身がもくろんでいるのだ。 　映画版はそれとは対照的で、テレサの死の描写をクライマックスのみに一点集中させることにより、あたかも自分が唐突な事故に遭ったかのような、無秩序な恐怖感やアクシデント性を受け手に与えるのである。 　そんなラストシーンのインパクトをより高めているのが、過剰なまでに明滅の激しい照明効果だろう。 　ハリウッドを代表する撮影監督のインタビュー集『マスターズ・オブ・ライト／アメリカン・シネマの撮影者たち』（フィルムアート社：刊）の中で、本作の撮影を手がけたウィリアム・フレイカーが、このラストシーンの撮影を細かく振り返っている。氏によると、同シーンはブルックス監督が考案したもので、ストロボライトのみを光源とする実験的な手法が試みられている。結果、明滅の中でかろうじて認識できる流血や凶器、あるいはテレサの意識が遠のいていくさまを暗喩する闇の広がりや、フラッシュ効果の不規則なリズムなど、これらが観る者の不安をあおり、場面はより凄惨さを醸し出しているのである。 　ブルックス監督は実在の殺人事件をベースにしたトルーマン・カポーティ原作の『冷血』（67）でも、窓ガラスをつたう雨水が実行犯ペリー（ロバート・ブレーク）の顔に重なり、あたかも彼が涙を流して告解するかのようなシーンを演出するなど、技巧派の一面を強く示していた。 　こうした創作意識の高い職人監督による、映画ならではのアプローチが、件のクライマックスを必要以上に伝説化させているといえるだろう。 　しかし、本作のラストがインパクトだけをいたずらに狙ったものかといえば、決してそうではない。映画は随所で鋭利なナイフの存在を象徴的に散らつかせ、最後への布石が周到に敷いてあることに気づかされるし、なによりもあの破滅型のラストシーンは、当時ハリウッドに大きな流れとしてあった「アメリカン・ニューシネマ」の韻を踏んだものに他ならない。 　1960年代の後半から70年代にかけて巻き起こった、アメリカ映画の革命であるアメリカン・ニューシネマ。それまでのハリウッドは、映画会社の年老いた重役が実権を握り、ミュージカルや恋愛ものや史劇大作など、古い価値観に基づく映画が作り続けられていた。そのため高額の製作費とスタジオ設備の維持費がかさんで赤字となり、またテレビの普及によって観客は減少し、経営は悪化。メジャーの映画会社は次々とコングロマリット（複合企業）に買収されていったのだ。 　なによりも、こうした保守的なハリウッド作品に、観客は興味を示さなくなっていた。60年代当時のアメリカは変革の波が国に及び、公民権運動やウーマン・リブ、ベトナム戦争による政府への不信感から若者がデモを起こしたりと、反体制の気運が高まっていたのだ。彼らにとってハリウッドが作る甘美な夢物語など、そこに何の価値も見出せなかったのである。 　しかし、1950年代から頭角を現してきた独立系のプロダクションが、ピーター・ボグダノヴィッチやデニス・ホッパー、フランシス・コッポラやマーティン・スコセッシなど、水面下で新たな才能を育てていたのだ。そんな彼らが後に『俺たちに明日はない』（67）や『イージー・ライダー』（69）といった、登場人物が体制に反旗をひるがえし、若者たちが社会からの疎外や圧迫を共感できる作品を発表していく。 『ミスター・グッドバーを探して』は、そんなアメリカン・ニューシネマの文脈に沿い、同ムーブメントをおのずから体現している。自由意志のもとに行動する主人公も、抵抗の果てに力尽きて散るラストも、その証としてこれほど腑に落ちるものはない。 　いっぽうでブルックス監督はこうしたアプローチを「現実的でリアルなものではなく、あくまで幻想的なもの」として実践していると、先の『マスターズ・オブ・ライト』でフレイカーが語っている。劇中、ときおり映画はテレサの心象風景とも回想ともつかぬイメージショットを多用し、物語を撹乱することで、観る者の意識を巧みにミスリードしていく。テレサが殺されるシーンにも先述の手法が施されていることから、本作は全体的にリアルを標榜しているというよりも、どこか幻想的な趣が感じられてならない。 　そのため、このドラマのクライマックスは多様な解釈を寛容にする。受け手によっては、テレサの死は彼女のただれた生活を道徳的に戒める「因果応報」のようなものだと厳しく解釈することもできるし、また「死によってテレサはさまざまな苦悩から解放されたのだ」とやさしく受け止めることもできるのだ。 　国内でDVD化が果たされず、センセーショナルな印象だけが先行している『ミスター・グッドバーを探して』。だが、ザ・シネマで作品に触れる機会が得られたことで、本作が単なる実在事件の追体験ではないことを、多くの映画ファンに実感してほしい。■ COPYRIGHT © 2016 PARAMOUNT PICTURES. ALL RIGHTS RESERVED.

COLUMN／コラム2016.07.08

“高尚な趣味のOL”御用達の退屈文芸監督と思ったら大間違い。ジョー・ライト監督、その異常ともいえる美意識の高さと、狂気じみた映像へのこだわり〜『アンナ・カレーニナ』〜

ジョー・ライトという監督がマニアックに語られることが少ないのはなぜなのか。長編デビュー作がジェーン・オースティンの恋愛小説が原作の『プライドと偏見』（2005）であったり、『つぐない』（2007）、『アンナ・カレーニナ』（2012）と文芸路線が多いことから高尚な趣味のOL御用達だと思われているのだろうか（高尚な趣味のOLという存在自体がもはやファンタジーだが）。 　『プライドと偏見』は2000年代でも屈指の「衝撃デビュー」だったと思うのだが、日本公開時の宣伝は完全に女性に向けたラブストーリー扱いで、ジョー・ライトの狂気じみた映像へのこだわりは語られることが少なかった。 　いや、もちろん『プライドと偏見』はラブストーリーとしても素晴らしい。その一方で、映画好きなら垂涎の映像表現や演出が詰まっていることが伝わらないままスルーされてしまった印象がある。 　ジョー・ライトの最大の個性は、あらゆることを「画と音」で伝えようという強迫観念に似た執念である。『プライドと偏見』は出会った瞬間からそりが合わない男女の恋を描いたラブコメの原典だが、18世紀当時のイギリスの階級社会や文化が登場人物の思考や立ち位置を決定づけている。ライトが試みたのは、コミュニティのヒエラルキーの全容と男女の誤解、にもかかわらず芽生える恋心のはじまりをひっくるめて、舞踏会のワンシーンだけで表現してしまうことだった。 　映画序盤でかなりの尺をもって描かれる舞踏会は長回しのカメラと出演者の演技が緻密に振り付けられ、シーンまるごとが壮大な群舞となった。これほどの情報量をビジュアルの力で伝えきった豪腕に「天才監督あらわる！」と興奮したことが忘れられない。 　監督二作目の『つぐない』は幼い少女の誤解によって引き裂かれてしまう恋人たちを描いたメロドラマだが、第二次世界大戦の激戦「ダンケルクの撤退」を描いた５分半もの長回しで語り草になった 　英仏33万人の将兵がドーバー海峡を渡ってイギリスに退却した最前線での混沌を圧倒的な物量で描いた壮麗なワンショットは、映画全体のトーンからハミ出ているがゆえに運命を翻弄する「戦争」の巨大さを象徴していた。 　長回しといえばデ・パルマ、最近ではキュアロンかイニャリトゥの名前が挙がるのが通例だが、ライトは『つぐない』に限らずどの監督作でも凝りに凝った長回しを披露している。本人が「ひけらかすのが好きなんだ」と自嘲まじりに笑い飛ばすトレードマークであり、シーンのメイキングだけでも一冊の本ができてしまいそうである。 　また「音楽」への執着もジョー・ライト作品の特徴だ。前述の舞踏会は言うに及ばず、『つぐない』の恋文を打つタイプライターがビートを刻みテンションを高めていくモダンさは、ありふれた「文芸映画」のイメージを軽々と飛び越える。『路上のソリスト』（2009）はまさに音楽家の物語だったし、成功作とは言えないにせよ『PAN～ネバーランド、夢のはじまり～』（2015）でニルヴァーナをぶっ込んだ遊び心も強烈だった。 　現時点でのジョー・ライトの最高傑作を決めるつもりはないが、『アンナ・カレーニナ』はジョー・ライト的映画術がこれでもかと詰め込まれた、集大成と呼ぶべき濃密作であることは間違いがない。 　原作はロシアの大文豪トルストイの代表作。タイトルだけは誰もが聞いたことがあるはずだが、知名度のわりに概要を知っている人は少ないので簡単に説明しておこう。 　舞台は1870年代の帝政ロシア。ざっくり言えば上流階級の貞淑な若妻アンナ（キーラ・ナイトレイ）が、イケメン将校ヴロンスキー（アーロン・テイラー・ジョンソン）との不倫愛にのめり込み破滅へと突き進んでいく悲劇である。 　若い農場主リョーヴィン（ドーナル・グリーソン）と若い娘キティ（アリシア・ヴィキャンデル）の純朴な恋模様や、アンナの兄の浮気騒動といったサブプロットもが同時進行するが、基本はアンナと愛人と夫の三角関係の愛憎劇。ただし当時のロシア社会への批判、トルストイの理想と現実にまつわる考察が込められていて、当然ながらただの不倫メロドラマではない。 　トルストイの原作自体が文学史上の傑作とされており、過去にはグレタ・ガルボ、ヴィヴィアン・リー、ソフィー・マルソーらの主演で何度も映像化されている。言わばさんざん手垢が着いているからこそ、ライトは前代未聞のアプローチを見つけ出した。240に上るシーンの大半を、たったひとつのセットで撮ってしまったのだ。 　企画当初はロシアで撮影しようとロケハンにも行ったが、現地で「ここで『アンナ・カレーニナ』を撮るのは７本目ですね」と言われて方針を180度変えた。朽ちかけた劇場のセットを建てて、シーンの違いを舞台装置によって表現しようというのだ。 　むろん劇場での演劇をそのまま撮影するわけではない。ひとつの建物がまるごと、アンナたちが暮らしているロシア社会に見立てられているのである。ステージや客席は華やかな社交や場となり、天井裏はうらぶれた路地や貧者の家になる。スケートリンクから競馬のパドックまで、衣装の早替えのようにシーンが移り変わっていく様はまるで魔法を見ているかのようである。 　セットを「劇場」にしたのには明快な理由がある。登場人物の誰もが社会という枠に押し込められて、与えられた役割を演じながら生きているから。アンナは虚飾に満ちた世界から逃れるようにヴロンスキーとの逢瀬にすがりつくが、もがけばもがくほど世間の反感を買って生きるスペースが狭まっていく。劇中に「観客」が登場しないのは、彼らは出演者であると同時にお互いを見張る観客でもあるからだ。 　ギミックを凝らした過剰さに眩暈を起こす人もいるかも知れないが、映像や美術の端々に込められた深い寓意には戦慄すら覚える。例えばアンナの息子の寝床はまるで額縁の中のようにデザインされていて、兄の家の子供たちの部屋は大きなドールハウスだ。まるで大人の都合で観賞用に閉じ込められた「箱の中の箱」である。 　ライトがインスピレーションを得たのは子供の頃に夢中だった人形劇だそうだが、誰もが大きななにかに操られていると感じさせることでミニマムな空間からマクロな視点が生まれる。さらに盟友ダリオ・マイアネッリの音楽とシディ・ラルビ・シェルカウイの振付が加わり、流麗で饒舌な映像美に昇華されているのだ。 　『プライドと偏見』をさらに進化させた舞踏会のダンスシーンは本作の白眉だが、直接ダンスが絡まない場面での手や首の優雅な動きにも目を凝らして欲しい。自然体とは対極にある誇張された動きだが、いかに雄弁に気持ちを語っていることか。本音をぶちまけることが許されなかった時代背景が、異常ともいえる美意識の高さに昇華されていて息が詰まるほどだ。 　とはいえ同じことを現代劇でやるのは難しかっただろう。こういう形で演劇を取り入れた先例として木下恵介の『楢山節考』（1958）、エリック・ロメールの『聖杯物語』（1978）、ラース・フォン・トリアーの『ドッグヴィル』（2003）などが挙げられるが、いずれも時代物であり、虚構性を高めることで寓話としての強度を高めている。 　『アンナ・カレーニナ』がそれらの先達と違うとすれば、キャラクターを戯画化していないことではないか。ひとりひとりをシンボライズするのでなく、矛盾に満ちたグレーな人間としてリアルに描く。しかしビジュアルや演技は徹底的にアンリアルという倒錯感を、ジョー・ライトという才気あふれる映画監督の気概と一緒に楽しんでいただきたいと思う。■ ©2012 Focus Features LLC

COLUMN／コラム2018.03.01

男たちのシネマ愛ZZ③『ロッキーの英雄・伝説絶ゆる時』

なかざわ：次は『ロッキーの英雄・伝説絶ゆる時』ですね。これ、見始めてからしばらく完全に西部劇だと思ってたら、すぐに現代の話だってことが分かってビックリしました。 飯森：とにかく映像がキレイですよね！冒頭でも述べた通り、本作はHDマスターが存在しないためSDで放送せざるを得ないのですが、まことに勿体ない！ なかざわ：これぞアメリカ！と言うべき雄大な自然を丁寧にカメラで捉えている。まるで昔のタバコのCMみたいですよね。 飯森：マルボロとかですか。辺り一面の白樺か何かの木々が黄葉している、白と黄色のロッキー山脈の絶景の中で、インディアンの少年がクマと兄弟みたいに仲良く一緒に暮らしているんですけど、両親が死んでしまってクマと２人きりなんですよね。そこで、お爺さんに連れられ山を下りてクマと一緒に先住民居留地の寄宿学校へ通うんだけれど、いくらなんでもクマと一緒にいられないし、ほかの子供たちからも浮きまくってる。先生にもクマ捨てろ！と言われ大騒ぎになる。とても文明社会では暮らしていけないような野生児なんですね。で、そこから話は一気にタイムワープ。 なかざわ：18～19歳の年齢にまでジャンプしますね。 飯森：相変わらず文明社会には馴染めないんだけれど、しかし実は荒馬を乗りこなせることが分かる。それを見つけたリチャード・ウィドマークが、こいつをロデオ選手にしたら儲かるぞと考えて拾ってくれるわけですね。 なかざわ：そのウィドマーク演じるオヤジさんと、フレデリック・フォレスト演じるインディアン青年による、疑似親子的な関係を主軸にしたロードムービーといったところでしょうか。その中で、現代アメリカ社会におけるインディアンの置かれた状況も織り込まれていきます。 飯森：日本語字幕では分かりやすく「ロデオ」と訳しているんですけれど、原語だと「ブロンコ（野生馬）ライディング」と言っているんですよね。ロデオと一口に言ってもいろいろな競技があって、その中でも暴れ馬を乗りこなす競技がブロンコ・ライディング。ロデオは猛牛乗りでしょ？ウィドマークはそのブロンコ・ライディングの方のトレーナーなんですが、最初のうちはすごく良い人なんですよ。主人公の才能を初めて認めてくれて、親身になってくれて、なおかつロデオ選手として成功するチャンスまで与えてくれる。インディアンだからって差別されそうになると、相手のことをブン殴ってまで守ってくれる。まさに良き育ての親で大恩人なわけだけど、実は… ==============この先ネタバレが含まれます。============== 　いろいろと問題もある人物だということが分かってくるんですね。 なかざわ：でも、だからこそ面白くて興味深いキャラクターだと思います。これがただの良い人だったら、作品自体も薄っぺらなフィール・グッド・ムービーで終わってたはずです。 飯森：とにかく酒癖が悪くて自らを律することが出来ない。しかも、確かに主人公を守ってくれるしチャンスもくれるんだけど、その一方で金儲けの道具としてがっつり搾取もしているんですよね。 なかざわ：そう、決して根っからの悪人ではないのだけれども、かといって清廉潔白な善人というわけでもない。 飯森：いますよねえ、こういうボス！社員に対してどこまでも情に厚いんだけれど、 しかし実際やっていることは完全にブラック経営者という(笑)。 なかざわ：だからこそ、主人公は憎んでも憎み切れないわけですよ。 飯森：愛憎相半ばする。雇用主としてもですが親としてもそうですよね。今で言う毒親問題みたいなテーマも描いています。 なかざわ：演じるリチャード・ウィドマークはクールな中に狂気を秘めたような役が多かったように思いますけど、ここでは感情全開で泥臭い人間を演じているのがちょっと珍しいなと思いましたね。 飯森：それと、彼は毒親であるのと同時に、最近の言葉で言うところの下流老人でもある。ロデオで儲けた金もすぐ酒で使ってしまうような刹那的な生活が祟って、悲惨な老後を送っている。そんな人物を、往年の西部劇スターでもあったウィドマークが演じているところも興味深い。 なかざわ：ただ、ウィドマークも問題ありますが、主人公の若者も若者で、文明社会はおろか同胞であるネ イティブ・アメリカンのコミュニティにすら馴染もうとしない。どこにも居場所のない孤高の一匹狼です。 飯森：彼はもともと野生児ってことなんですかね？ なかざわ：この映画には原作小説があるらしいんですが、原作では両親が生きている頃の描写もあるみたいなんですよ。そこが映画版ではバッサリとカットされている。 飯森：なんであんなコロンブス以前のような原始的な生活をしているのか、さっぱり分からない(笑)。で、そういう昔ながらの古き良き暮らしを同胞に教えてやるんだと意気込んで山から里へ下りるんですが、それよりお前の方がちっとは文明社会での暮らしを学べ！と返り討ち的に言われてしまって、現代アメリカ社会に参加し、そして成長してからはロデオ生活の旅へ出るわけですね。そして、最後は十分に学んだからといってネイティブのコミュニティに戻ってくる。 なかざわ：学校で馬の世話をしながら静かに暮らすことになる…というような終わり方ですね。 飯森：そこは、なんとなくおとぎ話的な雰囲気がありますよね。来た・見た・帰った、みたいなお話で。最後に帰還するまで、彼はロデオ・スターとしての華々しい成功を手に入れつつ、70年代当時のアメリカ社会の暗部や歪みも目の当たりにする。酸いも甘いも経験したうえで、戻るべき場所へ戻ってくるわけです。淡々としつつも上質なドラマなんですよね。文明社会に飛び込んだインディアンの野生児の目を通して、70年代当時のアメリカ社会を批評的に見つめるという。 なかざわ：そうした社会的な要素も、あくまで現実世界に存在する動かしがたい事実として描きこまれているだけであって、決してメッセージ性の高い映画というわけではないように思います。 飯森：印象深かったのは、スター選手として華々しく活躍するようになった主人公が出場した競技大会で、ナレーション・パフォーマンスみたいなものがあるんですよ。「ご来場の皆さん、ここにいる彼らこそがアメリカを開拓して、国の礎を作った英雄たちの子孫なんです！」みたいな選手入場アナウンスが流れ、会場はヤンヤヤンヤの拍手喝采。白人のロデオ選手たちに混じって主人公のインディアン青年もいるわけですけど、でも彼だけは征服された側の人間なんですよね。あの時の黙って耐えてるような表情が、何とも言えず微妙で味わい深い。心の中では「勝手なこと言ってやがんなぁ…」と思っているはずなんですけど、大人げないので別にそこでゴネたり騒いだりはしない。 なかざわ：彼は自己主張こそするけれども、差別に対しては決して真っ向から反発して挑んで行ったりはしませんね。 飯森：この映画って、インディアンへの差別問題も描くけれども、それに対する怒りからドラマが生まれることはないんですよね。これが70年代の西部のリアルなんだ、という中で生きている人の姿を等身大にカメラで追っていくというような映画。 なかざわ：恐らく彼と同じような立場、境遇にあるインディアンの若者であれば、当時は当然のようにそうしただろうなということがリアルに描かれている。 飯森：こうした状況って、今はちゃんと変わっているのでしょうかねえ。 なかざわ：そういえばフレデリック・フォレストって、子役からバトンタッチした時点で18～19歳という設定ですけど、この撮影当時で既に30代半ばだったんですよね。そうは見えないほどムチャクチャ若い！ 飯森：それもそうですし、後の彼からは想像がつかないくらい二枚目なんですよね！別人みたいにシャープな印象ですし。この作品ではゴールデン・グローブの新人賞を貰うなど高く評価されたみたいですね。あと、これがデビュー作だったのかな。 なかざわ：いや、それ以前にも何本か出ているんですけど、名前が違うんですよ。フレデリック・フォレストとして出演したのは初めてですけれど。 飯森：少なくとも、これをきっかけに注目されたことは確かですね。その点でも一見の価値はあると思います。 なかざわ：ちなみに、後半で主人公といい仲になるナース役を演じている女優ルアナ・アンダースって、『おたずね者キッド・ブルー』繋がりになるんですけれど、デニス・ホッパーの『イージー・ライダー』に出ているんですよ。彼女はもともとロジャー・コーマン組の女優さんで、その当時からジャック・ニコルソンとかなり親しかったらしく、以降もずっとニコルソンはことあるごとに彼女を自分の映画に出演させているんです。で、デニス・ホッパーとも『ナイト・タイド』という映画で共演して親しかった。ニューシネマ周辺を語る上では欠かせない女優さんの一人ですね。 飯森：そういえば、ナースと出会う前に逆ナンしてきた女性がいますよね。それまで女っ気の全然なかった主人公が、ロデオで成功してチヤホヤされて、なんだかジゴロみたいになってしまう。 なかざわ：文明社会の悪いところに染まってしまうんですよね。 飯森：八百長もやらされたりして、名声は得るんだけれどこれじゃない感も強くなっていく。そんな時に、ちゃんと誠意をもって向き合える相手として登場するのがナースなんですよね。恐らく彼女の存在によって、今みたいな生活を続けていたら、行きつく先はウィドマークみたいになっちゃうよ、ってことに気付かされたんでしょう。 なかざわ：そう考えると、とても王道的な成長物語でもありますね。じんわりと胸に染みるような映画だと思いますよ。そういえば、今日の飯森さんはブルージーンズで決めていらっしゃいますけど、もしかしてこの映画のフレデリック・フォレストを意識したとか？ 飯森：よくぞ聞いてくださいました！僕は1975年の生まれで、アメカジ直撃世代でもあるわけですよ。それこそ古着のジーパンが30万円とかした狂った時代(笑)。いまだにその病気は治っておりません。なので、この『ロッキーの英雄』には心底しびれました！デニムバブル世代の人間として、この作品の現代ウエスタン・ファッションは堪らないものがあります。ここに出てくるジーンズは全部リーバイスで、フレデリック・フォレストはリーバイス3rdと呼ばれるジージャンを着て出てくるんですが、あれがむちゃくちゃカッコ良い！胸ポケットのフラップをカットオフしてて、「こんな着方があったのか！」と、初めて知る裏技に驚かされましたね。映画におけるファッションってのは大きなお楽しみ要素だと個人的には思ってるんですよね。ファッション誌で映画をファッションのお手本にしようと特集が組まれていた時代もかつてはあったでしょう？インスタでお手本ファッション調べるのも手軽でいいかもしれないけど、ああいうインスタントではない、映画の豊かな周辺文化も、また復活して欲しいと思いますね。インスタではインスタントすぎる。 次ページ ＞＞　『The Duchess and the Dirtwater Fox』 『おたずね者キッド・ブルー／逃亡!列車強盗』© 1973 Twentieth Century Fox Film Corporation. 『ロッキーの英雄・伝説絶ゆる時』© 1972 Twentieth Century Fox Film Corporation. Renewed 2000 Twentieth Century Fox Film Corporation. All rights reserved.『The Duchess and the Dirtwater Fox』© 1976 Twentieth Century Fox Film Corporation. Renewed 2004 Twentieth Century Fox Film Corporation. All rights reserved.