パーソナルな魅力が溢れ出した知的で美しい容姿。決して派手ではないけれどシンプル＆エレガンスな、１点１点上質なアイテムをさらりと着こなすファッションセンス。 　さらにはアートや音楽の洗練された感性さえを持ち合わせ、世界を代表する映画監督フランシス・フォード・コッポラを父に持つという恵まれた家柄で育った。女の人生を生きる上で、欲しいものをすべて手に入れた女性である。 　映画監督としてだけでなく、新進気鋭のカメラマンとしての実績や、ファッションデザイナーとして「ミルクフェド」を設立し、最近ではその活動は映画の域を越え、ハイブランドのCM監督もこなす。 　クリスチャンディオールのキャンペーンではナタリー・ポートマンを起用した「MissDior」のCM（2013年）を手がけ、オシャレ女子から圧倒的な支持をうける「Marc Jacobs」の人気フレグランス「デイジー」シリーズなどのCMも監督し、まるで映画の１シーンのようなショートトリップに世の女性達をいざなってくれたのも記憶に新しい。 　更に、今年2016年には「椿姫」の後援者でイタリアのデザイナーのヴァレンティノ・ガラヴァーニがソフィアの『マリー・アントワネット』に感激したことから、イタリアのローマ歌劇場でのオペラ「椿姫」の舞台監督に抜擢された。ソフィアは、今まさに、初の「オペラ監督」としての挑戦に奮闘中なのである（公園期間は５月24日〜６月30日）。 　自分の可能性を花開かせ続けるその姿から勇気をもらうと同時に、１度は彼女のような人生歩んでみたいとソフィアに強い憧れを抱く女性は少なくないはずだ。 　生まれもって宝くじを引き当てたかのような特権を持つ存在でありながらも、決して家柄におごることなく自分を貫き、夢を叶える。 　20世紀の「与えてもらう」ような受け身のお姫様ではなく、自分の夢を自分でつかみ取る彼女こそ21世紀の女性の憧れの的なのである。 　そんな彼女が「映画」という手段を選び、発信しようとしているメッセージとは何なのであろうか。作品に共通して描かれているものがあるとすれば、それは、誰しもの心にひっそりと潜むガラス細工のような「孤独」ではないだろうか。 　ソフィアと言えば、作品に合わせた色彩を効果的に使った美しい色味で描かれる世界観も特徴の１つであるが、彼女は誰よりも知っていたのではなかろうか。孤独は、色のないからっぽの感情ではなく、カラフルな世界に身を置いたときによりいっそう滲み出るものだということを。 　たくさんの色や光に囲まれた瞬間にこそ、自分のむなしさや寂しさがよりいっそう際立つことを。 　だからいつだって彼女の作品は美しいのかもしれない。 　ソフィアが描いてきたいくつかの孤独の表現について追ってみようと思う。 　彼女の長編映画デビュー作でありながらも、彼女の作品の世界観を確立させたミシガン州に住む美しい５人姉妹の自殺を描いた『ヴァージン・スーサイズ（1999）』では、一緒に過ごしていても心は離れている姉妹達の孤独感。家族という間柄であっても、満たせない見えない人と人との間の距離感を垣間みた。 　次にアカデミー脚本賞を受賞した『ロスト・イン・トランスレーション（2003）』では、言葉の通じない海外に行った時に味わう異邦人としての哀愁や異文化の中での孤独の感情に寄り添った。監督自身の東京での経験を下敷きにして、海外版でも日本語の字幕は一切つけず、観る者に孤独を疑似体験させた。 　世界中で注目されてきたフランス王妃を描いた『マリー・アントワネット（2006）』では、下着すら自分でつけることを許されない生活の中で、仮面を付けるかのように洋服を何着も何着も着替えることで、不安、不満をモノで満たしていく孤独な女心をこれ以上ないほど愛らしい世界観の中、表現した。 　続いて、父と娘のつかの間の休暇を描いた『SOMEWHERE（2010）』では 、ハリウッドスターを主人公とし、端から見たら人気者で多くの人に囲まれるうらやましがられる生活をしていても、充実感とは裏腹に空虚な気持ちを拭えない中年男性の孤独を映し出した。 　また最新作『ブリングリング（2013）』では、全米を震撼させた実際の高校生窃盗団の事件を描き、犯罪が露見する可能性がゼロではないにも関わらず、誰かに認めてもらいたいという想いも消しきれないSNSの普及した現代社会に起こりうる、承認欲求という新しいタイプの孤独を描いた。 　ちなみに、彼女がはじめて監督・脚本を務めたモノクロの16mmフィルムで撮影した14分の『Lick the Star（１９９８年）』もスクールカースト（階級社会）の中で生まれる思春期の「孤立感」がコンセプトだ。「ヴァージン・スーサイズ」を彷彿とさせる独特の芝生の使われ方など随所に彼女の才能を感じることが出来る作品で、白黒なものの登場人物達は活き活きと描かれている。字幕付きのものが日本では観られないのが残念だが、ネットに何件かアップされている動画を映画ができる友人と観るのがおすすめだ。　彼女のこれまでの作品の中で、私は特に「リック・ザ・スター」「ヴァージン・スーサイズ」「ブリングリング」といった10代の思春期の頃に抱える抑え切れない程の強いエネルギーや、集団心理を描いた作品に興味を持っている。 　特に「ヴァージン・スーサイズ」には、女性が避けることができない人生の悲哀もひっそりと閉じ込められているように感じる。 　女は他人から比較されずに生きていくことができないし、同時に自分も人と比較することをやめられない生き物である。 　「私は私」と思うタイプの人でさえ、年を重ねれば若い頃の自分と「あの子も昔はかわいかった」なんて比較されていく。 　一生続く、毒をもった甘い戦いが女の世界には存在しているのだ。 　自分の部屋がまるで世界の中心のように思うことさえある思春期。１つの空間に閉じ込められた１歳ずつしか年齢の違わない姉妹達、そこにはまるで満開のバラが咲き乱れたような、異常なエネルギーが漂っていたのではなかろうか。 　男性からすると一種の連帯感かもしれないが、まるで１つの花のように見えた彼女達は、それぞれ別の花びらの集合体だったのではないか。 　だからこそ一致団結していたように見えた姉妹達も最期の瞬間は、バラバラの場所、それぞれの方法で死を選んだのかもしれない。 　同時に、彼女達は、自分たちが１番美しい瞬間を永遠に閉じ込めようとしたのではないだろうか。「死」という選択肢を使って。彼女達にとって「死」とは、美しいままでいるための１つの手段だったようにも思えて仕方がないのである。 　また、場所も時代もおかれている状況も違うけれど「ブリングリング」にも思春期の抑えられない強いエネルギーが描かれていると同時に、「自分は自分」でいることの難しさを伝えている。 　10代の頃からSNSの普及によって、幸せの基準がわからなくなってしまったブリングリングのメンバー達は、罪の意識を抱くよりも、Facebookに窃盗したセレブの持ち物をアップし続け、周囲に注目される存在であることを望んだ。 　被害者の1人でありながらも自宅を撮影場所として提供したパリス・ヒルトンが被害状況を語った際、「普通の泥棒はお金や宝石を盗むけど、彼らはお金ではなく、雑誌に出ているものを欲した」と語った。 　そこに理屈は存在していない。「承認されたい」という欲望を抑えることができなくなった若者達の感情は、こんがらがってしまった電線のようだ。 　他人の生活が必要以上に見えるようになってしまった現代を生きる上で、人に流されず自分らしくいることが難しくなっていることについて、小さな警鐘を鳴らしたのではないか。 　それにしてもなぜ、彼女は性別年代問わず、人の感情を繊細にすくいとることができるのであろうか？ 　世界的な巨匠を父に持ち、１歳で乳児役として「ゴッドファーザー」に出演し、小さい頃から大人の目にさらされてきたソフィア。 　人の顔色に敏感にならざるを得なかったであろうし、時に誰よりも比較されてきたのは、他でもなく、彼女自身だったからのかもしれない。 　余談になるが、コッポラ一族の勢いはとどまることを知らない。 　2013年、フランシス・フォード・コッポラの孫ジア・コッポラは、「パロアルト・ストーリー」で映画監督デビューを果たす。原作はハリウッドの若き開拓者的存在であるジェームズ・フランコが書いた短編小説。ジェームズ・フランコ自ら、ジアに監督を依頼し、ジュリア・ロバーツの姪であるエマ・ロバーツやヴァル・キルマーの息子のジャック・キルマーが起用され、青春の不安定さから来る思春期の若者達の繊細な気持ちを描いた。 　インテリアやレースのカーテンといった小物等からもソフィアの感性を受け継いだことが肌で感じられる作品である。 　甘くけだるく、耳に残る音楽は「ヴァージン・スーサイズ」の音楽でもおなじみのソフィアの従兄弟であり、フランシス・フォード・コッポラを叔父に持つシュワルツマンが担当。改めて、溢れんばかりの才能に恵まれた一族である。 　「アメリカン・グラフィティ」「ラスト・ショー」「ヴァージン・スーサイズ」のようなタイプの10代の繊細な感情の機微を描いた青春映画を欲している人は、こちらの作品も観ても良いかもしれない。■ ©1999 by Paramount Classics, a division of Paramount Pictures, All Rights Reserved

原題の“THE CALLER”には、呼び出す者や訪問者の意味がある。でも邦題では、ストレートに電話機が恐怖の題材だと明確化している。電話をかけてくる者と電話を受ける者は物理的な距離は離れているのに、相手が恐ろしい人物だと分かった途端、一気にその距離が縮まるという衝撃性を併せもつ……それが電話機だ。怪しい人物であれば、もしや身近にいて身を潜めているのでは？なんて不安感に苛まれてしまう。電話をかけてきた相手の姿が見えない分、恐怖感や切迫感が増幅され、真綿でジワリジワリと首が絞められてゆくような感覚に苛まれる。 　過去のホラー映画にも、電話を用いて恐怖表現に秀でた作品が多数あった。精神的に孤立してゆくヒロインに、猟奇殺人鬼から電話がかかってきてショックを受け、やがて電話機そのものが恐ろしいモノに見えてくる。 　例えば、『暗闇にベルが鳴る』(74年)、『夕暮れにベルが鳴る』(79年)、『スクリーム』(96年)等の代表作がある。かと思えば、電話線を通じて高電圧を流して感電死させるという『ベル』(82年)だとか、怨念が電話機を通じて不気味な電子音を放ったり、公衆電話からコインを飛ばして殺害するというキッカイな見せ場を盛り込んだ『ダイヤル・ヘルプ』(88年、監督は『食人族』のルッジェロ・デオダートだ！)など、異色作やカルトな珍品まである。日本では、円谷プロの特撮ＴＶシリーズ『怪奇大作戦』(68年)の第４話「恐怖の電話」(監督は実相寺昭雄)があって、これは前述の『ベル』の先駆けともいえるようなアイデアが用いられていたし、携帯電話を通じて呪いが連鎖・拡散していく三池崇史監督のＪホラー『着信アリ』(04年)が有名だ。 　でも『恐怖ノ黒電話』は、それらの作品と比しても恐怖度はもちろん、一筋縄ではいかない展開に思わず唸ってしまう秀作である。本来なら、まっさらな状態で作品に触れて欲しいところだが、スター俳優が出演していないためか、認知度があまり高くない。そこで斬新性の一端を記しておきたい。 　ＤＶ夫スティーヴンと離婚訴訟中のメアリー・キーが、年代物の古びたアパートに引っ越してくる。メアリー役には、スティーヴン・キング原作のＴＶシリーズ『アンダー・ザ・ドーム』のヒロイン、レイチェル・レフィブレ(※ラシェル・ルフェーブルの日本語表記もあり)が演じた。『～ザ・ドーム』のジュリア役のように、果敢に行動する気丈な女性像を作りあげている。 　ＤＶ夫はメアリーに対し、150m以内接近禁止令が出ているほどの暴力魔。そのため一刻も早く、密かに新たな住居を決める必要があったため、物件をあれこれ吟味する余裕がなかった。そのアパートの部屋には、黒い電話機が設置されていて、引っ越してまもなく、激しくベルが鳴り出した。 　メアリーは、最初は夫からの嫌がらせ電話か？と思ったが、電話に出てみると中年女性の声だった。その女は、「夕べ、部屋の前を通ったら、窓際にボビーの姿を見たわ」と言った。彼女はボビーをとても愛しているらしいが、メアリーには何のことかサッパリ分からない。ボビーが住むアパート名を聞くと、エル・フランステリオＬ２号室だという。それは、メアリーが住みはじめたアパートの部屋だった。 　その日以来、メアリーは時々、フラッシュバックのような幻覚に悩まされ、毎日かかってくる黒電話のベルにうんざり。メアリーは、間違い電話につきあう暇はないと中年女性に激しく言うと、「ボビーはベトナム戦争から帰還し、告白してくれたのよ」と言う。 　“ベトナム戦争”の言葉に引っかかったメアリーに対し、中年女性は、「こっちは、1979年９月４日よ」と言う。部屋の窓から見ると、通りの向こう側に黒い人影が見える……。 　中年女性からの電話は、ＤＶ夫スティーヴンによる嫌がらせかも？と思うが、どうも違うらしい。ＤＶ夫の怪しげな行動(どこで調べたのか、彼女のアパートにいきなり押しかけてくる)と中年女性の謎の電話攻撃によって、メアリーに不安が押し寄せる。ここで、原題の“THE CALLER”の２つの意味(訪問者と呼び出す者)の真意が理解できるはずだ。そして心配と不安がいっぱいの新天地で生活するメアリーに対し、観る者は、一気に共感し感情移入することになる。 　頻繁に電話をかけてくる中年女性は41歳で、名はローズ・ラザー。孤独で誰かと話したがっているローズは、「台所に収納庫があるでしょ？　入って右手の壁に絵を描くわ。その絵が、私が過去にいる証拠になるはず。確認してみて」と言い、電話を切った。メアリーは収納庫の内側の壁を見るが、絵はなかった。だがヘラで壁紙を剥がしてみると、そこにバラの絵が描いてあった。 　メアリーは、前の部屋に住む古株のジョージに、昔の住人のことを尋ねた。「1979年にメアリーの部屋に住んでいたのは、暗い感じのローズ婦人だった。軍人と交際していてね、時々ケンカしていた。でもある日から男の姿を見かけなくなり、ローズがその部屋に越してきたんだよ。そして電話線を天井にかけ、首を吊ったんだ」と言う……。 　79年に生きるローズからの電話が、なぜ現代のメアリーが住む部屋の黒電話にかかってきたのか？　なんらかの理由で電話が繋がってしまったと説明があるぐらいで、それ以上の詳細な理由は語られていないものの、意外な展開と緻密に練られた幾つもの恐怖に魅せられ、観る者も理不尽な設定にのまれてゆく。しかもＤＶ夫スティーヴンが、メアリーの周囲にたびたび現れて混乱させるから、たまったものじゃない(観ている方は、実に愉しいんだけど！)。 　さらにローズが、メアリーの新たな恋人の79年に生きる両親に接近してたことが判明したり、79年に生きる少女期のメアリーに近づく等、タイムパラドックス物としての醍醐味(メアリーからしてみれば、それは恐怖！)もプラス。言うなれば、過去が変われば、現代も変化してしまう。生きている時代が違っていても、実に身近な恐怖として迫ってくるわけだ。 　ここで映画ファンなら、電話機は用いていないが、『恐怖ノ黒電話』と似たようなアイデアを用いた作品が過去にあったことを思い出すだろう。父子が30年の時空を超えて無線機で語り合い、連続殺人事件の犯人を追いつめてゆくＳＦアクション・スリラー『オーロラの彼方へ』(00年)だ。太陽フレアの活発化により、ＮＹ上空にオーロラが出現した1999年、ある警察官が亡き父の無線機の電源を入れてみると、かつてＮＹ上空にオーロラが出現した1969年の父と交信することに！　それにより、消防士の父は死ぬはずだった火災から命拾いをし、しかも父親は容疑をかけられたナイチンゲール(看護婦)連続殺人事件の真犯人を追いつめることに……。 　初公開時、アイデアは秀逸だがあまりに都合のいい展開と綺麗なまとめ方に少々落胆した覚えがあった。ちなみに同じ時期、別の時代を生きる若い男女が、無線機を通じて時空を超えて語り合う、韓国のラヴロマンス物の秀作『リメンバー・ミー』(00年)もあったと思いだした。 　『恐怖ノ黒電話』の最大の面白さは、ＤＶ夫の恐怖に脅えながら、過去からの電話ストーカーの数々の行為により、現代に浸食してくるタイムパラドックスの恐怖にさらされるところにある。Ｗ(二重)の恐怖……いや、様々な恐怖が織りなす四面楚歌状態から逃れることができないメアリーの姿は、心に深い痛手を負いながらも難関に対峙しなければならない現代女性の代表かもしれない。■ ©The Caller Productions, LLC 2010

　映画はその誕生から1世紀の長きにわたり、フィルムという記録媒体によって記録され、それを映写機でスクリーンに投影することで形を成してきたメディアである。しかし現在、映画はフィルムを使わない、チップやセンサーを用いて電子的に撮像を記録する「デジタルシネマ」が主流となった。 　かつて映画におけるデジタル技術は、劇中におけるCGI（視覚効果）や編集、そしてドルビーデジタルなどのサウンド・システムに用いられてきた。しかし、デジタルを映画の構成要素として使うのではなく、フォーマットそのもののデジタル化を図る動きが2000年代初めに台頭してきたのだ。 　商業長編映画の世界では、2001年にピトフ監督のフランス映画『ヴィドック』（撮影：ジャン＝ピエール・ソヴェール）が、そして2002年にジョージ・ルーカス監督が『スター・ウォーズ エピソード２/クローンの攻撃』（撮影：デヴィッド・タッターサル）においてこれを実現させた。ルーカスはソニーとパナビジョン社に依頼し、両社はHD-1080/24Pを共同で開発。［シネアルタ］と呼ばれるHDW-F900型のそれは、毎秒24pというフィルムと同じフレームレート（コマ速度）をもち、35mmフィルムカメラに使用されていたレンズの共有など、既存の映画制作フォーマットとの互換性に優れたデジタルHD24pカメラだ。 　同カメラの開発がソニーの厚木研究所でもおこなわれたことから、日本映画でのシネアルタの活用は『スター・ウォーズ エピソード２』の撮影とほぼ時期を同じくしている。我が国のデジタルシネマ、すなわちHDW-F900で全編撮影が行われた長編映画は、2001年の田崎竜太監督作『劇場版 仮面ライダーアギト PROJECT G4』（撮影：松村文雄）が嚆矢となった。それに続いて岩井俊二監督の『リリィ・シュシュのすべて』（撮影：篠田昇）や、高橋巌監督の『infinity ∞ ～波の上の甲虫～』（撮影：八巻恒存）などが同年に発表されていく。また、デジタルHD24pカメラはソニーのみならずパナソニックでも開発が進められ、撮影監督の坂本善尚が開発に関わったAJ-HDC27F型デジタル24pカメラ［バリカム］は、原田眞人監督『突入せよ! あさま山荘事件』（02）の撮影に用いられ、シネアルタに引けをとらない性能を発揮した。  ■デジタルシネマの現況 　それからおよそ15年を経た2016年。映画撮影の現場は、ほぼフィルムからデジタルにとって代わられ、カメラも［ジェネシス］や［レッドワン］といった2K、4K、さらには8K（シネアルタの後継機［F65］)といった高解像度のハイスペック機が生み出されている。これらは35mmフィルムとフィルムカメラが持つポテンシャルを、もはや凌駕しているといっていいだろう。 　画質の向上だけではない。何度も加工や上映をしても映像の劣化がないことや、撮影で自由にテイクが重ねられるなど、製作において妥協を余儀なくされる点が低減されている。 「高感度のデジタル24Pが開発されたことで、照明設計が簡易になり、低予算で作品を実現できた」 　上記のように筆者に話してくれたのは、侵略SF映画『スカイラインー征服ー』（10/撮影：マイケル・ワトソン）のグレッグ・ストラウス監督だが、こうした経済面での利点も無視できない。なによりもフィルムにあった、ネガフィルムからのプリント現像にかかるコストが抑えられ、DLP上映との連携を図ることができる。　 　そう、映画は上映に関しても方式が大きく変わった。フィルム映写ではなく光半導体を用い、デジタルデータをスクリーンに投影するDLP（デジタル・ライト・プロセッシング）が、アメリカでは1999年、ロサンゼルスとニューヨークでの『スター・ウォーズ エピソード1/ファントム・メナス』（99）プレミア上映を皮切りに実用化された。国内では2000年より採用され、同システムの設置された日劇プラザでは『トイ・ストーリー２』（00）が初のDLP上映となった。『トイ・ストーリー２』はデジタルベースによる3DCGアニメーションで、コンピュータ上からダイレクトにDCP（デジタル・シネマ・パッケージ＝DLP上映のためのデータパッケージ）を作ることが容易だったが、『スター・ウォーズ エピソード1』のようにフィルム撮影された映画はネガをスキャンし、データ化する行程を経なければならない。しかしデジタルシネマはそれを省き、フルデジタルによって撮影から完パケまでを一貫させ、物質的、コスト的なムダを省くことができる。映画興行主にとっての利便性や経済性を考えれば、デジタルシネマの普及は必然といっていいかもしれない。 　事実、今や国内のスクリーン数3.437のうちデジタル設備は3.351と全体の約97.5パーセントを占め（一般社団法人 日本映画製作者連盟「日本映画産業統計2015年12月」より）、フィルムプリント上映による映画の時代は終わりを迎えている。 　そんなフィルムからの解放は、映画の作り方を大きく飛躍させた。映像加工をひときわ容易にし、どこまでが実写でどこまでがバーチャルな映像なのか、判別不可能なイメージ作りを実現させたうえ、立体視をもたらすデジタル3Dや、ドルビーサラウンド7.1、ドルビーアトモスといった音響の多チャンネル化を促している。そしてコマ数を毎秒24フレームから48フレームへと上げ、映像を高精細化するハイフレームレイト（2012年に『ホビット 思いがけない冒険』で実施）など、多様な展開を劇場長編作品にもたらしたのである。 　もはや映画は、フィルムでは踏み込めなかった領域に足を下ろしているのだ。 ■フィルムにこだわる監督たち 　しかし、フィルムが持つ粒状性や質感こそが「映画を映画らしいものにしている」という考え方も根強く、120年にも及ぶフィルム映画の歴史を、やすやすと消滅させるわけにはいかないとする見方もある。特に日本では「デジタルか？」「フィルムか？」という芸術的観点からの議論が慎重になされないまま、シネコンへのDLP設置が早駆けで進み、また2013年に富士フィルムが映画用35mmフィルムの生産を廃止するなど、なし崩しのようにフィルムからデジタルへの移行がなされてきた。そのためデジタルシネマに対し「単にシステムの合理化にすぎないのでは？」という声も出ているのだ。 　そんな声に呼応するかのごとく、映画作家の中には今もフィルム撮影を敢行する者たちがいる。 　たとえば山田洋次監督は最新作『家族はつらいよ』（15/撮影：近森眞史）をフィルムで撮り、自身の半世紀以上にわたる監督人生において、フィルム主義をまっとうする構えだ。また同じ松竹で製作された『ソロモンの偽証』（15/撮影：藤澤順一）も、成島出監督にインタビューしたさい「中学生役の子たちの未熟な演技を、映画的な外観でカバーするべくフィルム撮影に踏み切った」と答え、フィルムの優位性を唱えた。 　他にも周防正行監督の『舞妓はレディ』（14）では実景部分を富士フィルム、それ以外のセットなどのシーンをコダックフィルムで撮るという、ハイブリッドなフィルム撮影の手法がとられている。これは「京都の風景と舞妓のあでやかな姿をフィルムで撮りたい」という寺田緑郎撮影監督の希望に、プロデューサーが「フィルムが無くなるのならば、富士フィルムとコダックを両方使いたい」と相乗する形で実現したものだ。いずれもフィルムプリントによる上映配給が難しい現状「撮影はフィルムでも完パケはDCP」という制限はあるが、そこには映画人ならではの、滅びゆくフィルムへの愛着が深く感じられてならない。 　いっぽうハリウッドでも、クリストファー・ノーラン（『ダークナイト』シリーズ『インターステラー』）やスティーブン・スピルバーグ（『ブリッジ・オブ・スパイ』）、そしてクエンティン・タランティーノ（『ヘイトフル・エイト』）といった、強い影響力と発言権を持つ映画監督たちがフィルム撮影を現在も続けることで、同手法への啓蒙がなされている。 　ポール・トーマス・アンダーソン監督が『ザ・マスター』（12/撮影：ミハイ・マライメア・Ｊｒ）を65mmフィルムで手がけた理由は、舞台となる第二次世界大戦前後の時代がフィルムのスチールカメラで記録され、同時代のイメージがフィルムと同化していることに言及するためだ。 　またフィルムは時代性だけでなく、劇中で描かれている舞台の空気や、キャラクターの心境をすくいとって演出する。キャスリン・ビグロー監督のイラク戦争映画『ハート・ロッカー』（08/撮影：バリー・アクロイド）は、戦場における爆弾処理班たちの緊迫したドラマを描いているが、その緊迫感を盛り上げるのは独特の荒々しい画調だ。これは16㎜フィルムで撮影した画を35㎜にブローアップしたもので（使用カメラはAatonのスーパー16㎜撮影用カメラ）、報道映像のようなリアリティに併せ、死を隣人とした主人公ウィリアム（ジェレミー・レナー）の感情をあらわしている。はたしてこれが、デジタルのスキッと鮮明な映像でアプローチできるのだろうか？ 　あるいは現在公開中の『スター・ウォーズ／フォースの覚醒』（15/撮影：ダン・ミンデル）。シリーズの創造者ルーカスが推し進めてきたデジタル撮影の轍を踏まず、フィルム撮影に徹した本作は、単にフィルム撮りだったエピソード１ならびに４から６までのスタイルに倣ったのではない。35mmアナモフィック（歪像）レンズ撮影で得られるフレア効果や、被写界深度の浅いメリハリの利いた画など、監督であるJ・J・エイブラムス（『スーパー８』『スター・トレック イントゥ・ダークネス』）が、フィルム固有の表現にこだわっているからだ。 　こうしたこだわりが反映された作品は、いずれはこの「ザ・シネマ」で放映される機会もあることだろう。そのときには是非じっくりと観賞していただき、デジタル興隆のなかフィルムがもたらす映像の意味を、意識しながら確認していただきたい。フィルムかデジタルかを明確に判別できなくとも、直感的に感じ得られるものはあるはずだ。■ ©2008 Hurt Locker, LLC. All Rights Reserved.

21世紀に入り、ゾンビ系ゲームの人気と共にゾンビ映画が量産され、さらに伝説的なカルト映画『ナイト・オブ・リビング・デッド／ゾンビの誕生』(1968)、そして数多くの熱狂的信者を生みつつ、のちのゾンビ映画やゾンビ系ゲームに多大な影響を与えた名作『ゾンビ』(1977)等を生んだジョージ・Ａ・ロメロ監督は、多くのリスペクトを浴びて“リビングデッド・サーガ”の待望の新作を発表した。と同時に、それまでの鈍い動きしか見せなかったゾンビとは異なり、敏捷性と怪力をも兼ね備えた現代型ゾンビが登場する作品も多数作られたのが印象深かった。　そして、ゾンビ熱が冷めかかった2011年に製作された『夜明けのゾンビ』は、ゾンビ映画としてはかなりの異色作だ。ゾンビ映画のほとんどの時代設定が現代か近未来だが、南北戦争終焉の1865年から始まる物語。　なぜ、ゾンビと南北戦争なのか？と推測してみると、南北戦争開戦から、ちょうど150年の節目でもあるし、スティーヴン・スピルバーグ監督のメジャー大作『リンカーン』が2012年公開のため、タイミングをちょうど見計らった(または便乗するともいう)という穿った見方もできる(ちなみに2012年には、南北戦争末期を舞台にした『リンカーン vs ゾンビ』なる低予算映画も作られた)。でも死が隣り合わせの戦争と“ゾンビ＝生ける屍”を交錯させることで、生と死が混沌とした時代を表現したかったとも解釈できる。　とはいえ、ゾンビが人肉に咬みついて皮膚を引き裂くような描写は少なからずあるが、内臓をむんずとつかみ出したり、肉や骨が剥き出しになった咬傷に、これでもかとカメラが寄って露骨なグロさを強調することはない。あくまでアメリカ史にゾンビが存在したという時代を表現したかったのだろう(だからゾンビ映画にありがちな、グチャグロな描写はほぼ皆無なので、それらを期待してはダメです)。 　それは、随所にグラフィック的なアニメを挿入していることからも伝わってくる。これには、アニメで表現した異色ドキュメンタリー映画『戦場でワルツを』(2008)の影響が少なからずあると思う。この映画は、アニメ表現の可能性及び多面性を大きく広げたといってもいい。　『夜明けのゾンビ』は、ヤング家に代々受け継がれてきた日記が残されていて、末裔のマルコム・ヤング(『Ｘ－ＭＥＮ２』『猿の惑星：創世記(ジェネシス)』のブライアン・コックス)が語る形式になっている。いうなれば、彼がナレーションの役目を担っているわけだ。　南北戦争を生きのびたエドワード・ヤング(TVシリーズ『HEROES Reborn／ヒーローズ・リボーン』のマーク・ギブソン)の葛藤と死闘の日々が、序章から第７章にかけて描かれる。　南北戦争が終わって６年後、墨絵のように薄暗く、寒々とした山林の中に居を構えたエドワードだが、２日間狩りに出ている間に妻がゾンビに咬まれてしまい、ゾンビ化した妻を撃ち殺してしまった。しかも11歳の愛息アダムが行方不明に！ エドワードは、地獄のような世界で、いつゾンビになるかもしれないため、自らが生きた証しを残そうと全てを記録しはじめた。そこにはゾンビの弱点とか、動作が鈍い特徴も記しておいた。そして、馬にまたがって愛息アダム捜索の旅に出ると、日々ゾンビが増えていることに気づき、ゾンビになった息子を発見する。アダムを撃ち殺した彼は、生前息子と一緒に行きたがっていたエリスの滝に、息子の遺灰を撒くために旅を続ける……。　大自然を背景にエドワードの姿がナレーションと共に語られるため、常に客観的な視点で映ることになる。エドワードのアップを捉えていても、淡々と語られるナレーションに耳を傾けながら、エドワードの言動を静かに見つめる感じだ。しかしエドワードやゾンビらが自然の中を徘徊するその映像が、時折見事なグラフィック映像のように映し出される。それらが、随所に挿入されたアニメと共に編集されて、一連の流れの中に紡ぎ出されると、映画全体がある種のグラフィックノベルのように見えてくる。　グラフィックノベルとは、表現のみならず、アート志向の絵柄で構築された大人向けのコミックスのこと。今までは『ロード・トゥ・パーディション』(2002)や『ヒストリー・オブ・バイオレンス』(2005)等、グラフィックノベルの原作が映画化された作品はたくさんあったが、その逆、映画というメディアを使ってグラフィックノベルのような形式にした作品は珍しい。果たしてそれが、作り手の真意かは定かでないが、本作の新鮮な驚きはそこにこそあると思う。　エリスの滝を目指すエドワードの前に、ゾンビ以外に様々な人間が現れる。南軍の残党の将軍ウィリアムズ(『悪魔のいけにえ２』『マーター・ライド・ショー』のビル・モーズリィ)は、北軍に多くの部下を殺されて気がふれてしまい、腹心の部下２人とジョンソン軍医を従え、強姦や略奪を繰り返し、人をさらってきてはゾンビ免疫を探し続けていた。ゾンビ免疫さえ手に入れば、ゾンビの群れを引き連れ、“元南部を奪い返す”という途方もない謀略を抱いている。人をさらうのは、ゾンビ研究とゾンビ免疫を探すため。将軍ウィリアムズは、唾液が血流に侵入することで感染することを突きとめていて、ゾンビは決して自然現象ではなく、人間が作ったものだとわめき散らしている。　将軍ウィリアムズらに誘拐された妹のエマ(TVシリーズ『HELIX―黒い遺伝子―』のジョーダン・ヘイズ)を奪い返そうと考えるアイザックは、エドワードに協力を要請する。　そしてエドワードやアイザックを助けるのが、森の中で孤独に静かに暮らしている女祈祷師イブ(『ハウリング』『E.T.』のディー・ウォーレス)だった。しかも彼女は、ゾンビ誕生の秘密を握っていた。さらに彼女が隠し持っていた巻物には、世界各地で数世紀に渡って、ゾンビの事例があることが記してあった。古代アフリカでは、部族の聖職者が巻物を使い、死者を蘇らせていた。その1200年後、ヨーロッパ人が廃墟の下から、その巻物を発見し、自らを神と思い込んだ者たちが、“人間の生き死に”を操ろうとした。その過程で、何千もの命、あるいは魂が奪われたのだ。ゾンビの伝説は全て繋がっていて、先の事例から250年後、奴隷船で感染が起きた。元々邪悪な目的のための奴隷船は、やがて７つの海に呪いを広げていった。こうしてゾンビは、感染力と傲慢な者たちによって増殖していったという。　人間の邪悪な歴史的事件において、ゾンビが必ず関わってきたことを匂わせている。ゾンビがあるところ、人間の邪悪さが蔓延しているという証しか。　エドワード、アイザック、エマ、イブがそれぞれの痛みを感じていて、その痛みが彼ら自身に“生”への実感を与えている。確かに“生”を最も強く感じる瞬間は、恐怖や死を間近に感じる時である。筆者がホラー映画を愛するのは、緊迫感溢れる恐怖を描くと同時に、そこに“生”への執着を感じるためだ。　エドワードは言う。「この恐怖の中でも変わらない、自然の美しさに驚いた。久しぶりに生きていることを実感できた……」　末裔マルコム・ヤングのナレーションがこう語る。「世界は痛みに溢れている。いつの世も変わらない。だが大したことではない。周囲の人々が、生きる喜びを教えてくれる……」　そして、こう付け加えた。「歴史とは、生存すること。暗闇に包まれた人生、傷ついた心の日々。他に生きがいはないのか。金色の夕陽や滝の水のきらめきでもなかった……だが今は、全て違って考えることができる。ゾンビが彷徨う世界でも、希望を失わない限り、なんだって可能になる」　『夜明けのゾンビ』は過去の時代が舞台であるが、世界に不穏な空気……徐々にキナ臭くなっている今の映画でもある。“ゾンビ＝生ける屍”にならないため、希望を持って生きること。作品からそんなメッセージ性をほのかに感じ取ることができる。■ ©2011 Foresight Features Inc.

一度聞いたら忘れられないが、覚えるのも難しい奇天烈な邦題がつけられた『バーバリアン怪奇映画特殊音響効果製作所』（原題：『Berberian Sound Studio』）は、1973年イングランド・レディング出身のイギリス人監督、ピーター・ストリックランドの長編第２作である。これに先立つデビュー作『Katalin Varga』（2009）はベルリン国際映画祭、ヨーロッパ映画賞ほかで賞に輝いたが、日本では劇場未公開となり、DVD化もされていない。 　イギリスとルーマニアの合作映画『Katalin Varga』をひとたび観れば、ストリックランドがただ者ではないことはすぐわかる。舞台となるのはルーマニアのトランシルヴァニア地方で、主人公の美しい女性カタリン・ヴァルガが幼い息子を伴って馬車に乗り、辺境の村から村へと旅する姿が綴られていく。カタリンの目的は、かつて自分の体を弄んだ憎き男たちへの復讐を成し遂げること。カルパチア山脈の雄大さと神秘性、そして時折画面に立ちこめる不穏な気配が、このうえなく繊細な撮影と音響設計によって表現される。物語の骨子はいわゆる“レイプ・リベンジ”ものの一種と言えるが、そんなものはあってないかのように積極的にストーリーラインを逸脱し、詩的なざわめきを映画に吹き込むストリックランド監督の独特の感性がこの禍々しいロードムービーをアートの域に高めており、筆者は「観たことのないような映画を観た」との強烈な印象を受けた。 　ストリックランドがその３年後に発表した『バーバリアン～』（2012）は、ルーマニアでオールロケを敢行した『Katalin Varga』とはまったく異なるヴィジュアル・ルックを持つ作品だ。舞台はイタリアの音響スタジオなのだが、撮影はすべてロンドンで行われた。なぜそんなことが可能だったかというと、この映画は風景というものがまったく映らない室内劇だからだ。 　物語は主人公のイギリス人録音技師ギルデロイ（トビー・スティーヴンス）が、異国のバーバリアン音響スタジオに到着するところから始まる。ジャンカルロ・サンティーニという風変わりなイタリア人監督に腕を見込まれ、サウンド・ミキシングを依頼されたのだ。ところがサンティーニの新作『呪われた乗馬学校』は、残虐な魔女が復活して女子生徒たちを血祭りに上げていくホラー映画で、そんなジャンルに携わった経験のないギルデロイはいきなり面食らう。高圧的な態度を連発するプロデューサー、女好きのくせに高尚なことをまくし立てるサンティーニ、いつも不機嫌な美人秘書の言動に翻弄されたギルデロイは、ろくに英語も通じない完全アウェーのスタジオ内で孤立し、極度の精神的混乱に陥っていく……。 　映画製作の現場を舞台にしたメタ映画はいくつもあるが、これはポスト・プロダクション、それも録音作業のプロセスに特化した珍しい作品だ。おまけに1970年代を背景に設定したストリックランドは、当時イタリアで一大ブームを巻き起こしたジャーロ（ジャッロとも呼ばれる）映画にオマージュを捧げている。ジャーロとはトリッキーなプロットや殺人描写、女優のセクシュアルな魅力などを売り物にしたイタリア製クライム・ミステリーのこと。ジャーロ映画にはしばしば黒革の手袋で凶器を握り締めた殺人鬼が登場するが、『バーバリアン～』ではスタジオのフィルム映写技師が黒革の手袋をはめている。ただし劇中劇の『呪われた乗馬学校』は典型的なジャーロではないオカルト・ホラーなので、ストリックランド監督はマリオ・バーヴァの『血ぬられた墓標』やダリオ・アルジェントの『サスペリア』あたりをイメージしたのだろう。 　スタジオ内には次々と大量の野菜が運び込まれてくる。スタッフはスイカやキャベツを刃物でザクッザクッと切り刻み、瓜をグシャッと床に叩きつける。それは殺害シーンの効果音だ。マイクブースにこもった女優たちは断末魔の絶叫を放ち、魔女の呻き声をしぼり出す。『呪われた乗馬学校』の映像は一切映らないが、観客はこれらの効果音やアフレコの創作過程を通して視覚と聴覚を刺激され、いかなる血まみれの光景がスタジオ内に照射されているのかを否応なく想像させられる。単にジャーロの様式を現代に甦らせるだけでなく、物理的な手段によって架空の恐怖＝フィクションが生み出され、その過剰に増幅するフィクションが主人公の現実をのみ込んでいく様を描いているところに、ストリックランド監督の並々ならぬ才気が感じられる。オープンリールのレコーダーなどのアナログな機材や小道具をずらりと揃えたプロダクション・デザインへのこだわりに加え、極めて優れた撮影、編集、音響のテクニックも凄まじい。これまた『Katalin Varga』とは別のベクトルで“観たことのない”圧倒的なオリジナリティがほとばしる異常心理劇に仕上がっているのだ。 　新進のフィルムメーカーがどのようなテーマやスタイルを好んで志向するのかは２本観ればたいてい察しがつくものだが、『Katalin Varga』と『バーバリアン～』を観てもストリックランドという監督は謎が深まるばかりである。というわけで、絶好のタイミングでイギリスから届いた彼の長編第３作『The Duke of Burgundy』（2015）をブルーレイで鑑賞してみたが、またもや驚嘆させられた。 　人里離れた森の洋館を舞台にしたこの最新作は、昆虫学者の女主人と若いメイドの倒錯的な関係を描いた女性同士のラブ・ストーリーだったのだ！ 今度はイギリスとハンガリーの合作で、ロケ地はオール・ハンガリー。主演女優は『バーバリアン～』にも出演しているイタリア人のキアラ・ダンナと、『アフター・ウェディング』やＴＶシリーズ「コペンハーゲン／首相の決断」で知られるデンマーク人、シセ・バベット・クヌッセンという無国籍的な取り合わせ。1970年代のヨーロピアン・エロス映画を彷彿とさせる魅惑的なデザインにフォークバラードが流れるメインタイトルに続き、無数の蝶の標本に彩られた密室内の秘めやかなＳＭ恋愛劇が耽美的かつフェティッシュな映像美で紡がれていく。『バーバリアン～』に通じる濃厚な夢幻性や毒々しいユーモアに加え、ヒロインたちの危うい愛のかたち、そこに生じる痛みや妄執をエモーショナルに物語ってみせたストリックランドの新たな試みに、筆者は鑑賞中に絶え間なく興奮し、わけのわからない感動にさえ襲われた。日本でも“需要”が見込まれそうな作品なので、おそらく配給会社が放っておかないだろう。 　筆者にとってピーター・ストリックランドという監督は３本観ても未だ謎だらけだが、世界中を見渡しても稀なほど特異な才能の持ち主であることは断言できる。まずは、これまでに唯一日本に紹介された『バーバリアン～』で、めくるめく恐怖と官能が渦巻く世界に浸ってほしい。■ ©Channel Four Television/UK Film Council/Illuminations Films Limited/Warp X Limited 2012