洋画専門チャンネル ザ・シネマ

ザ・シネマ　尾崎一男

主な執筆先は紙媒体に「フィギュア王」「チャンピオンRED」「映画秘宝」、Webメディアに「ザ・シネマ」「映画.com」などがある。併せて劇場用パンフレットや映画ムック本、DVD&Blu-rayソフトのブックレットにも解説・論考を数多く寄稿。また“ドリー・尾崎”の名義でシネマ芸人ユニット［映画ガチンコ兄弟］を組み、TVやトークイベントにも出没。

COLUMN／コラム2020.06.06

血と硝煙とバイオレンスの強臭にむせる『ダブルボーダー』

■保安官と麻薬王、袂を分かつ二人の男たち　ジャック・ベンティーン（ニック・ノルティ）とキャッシュ・ベイリー（パワーズ・ブース）は、幼い頃からの親友どうしだ。だが今では、片やエルパソ郊外の小さな町で働くテキサスレンジャーで、片やメキシコを牛耳る麻薬王だ。ジャックにとってキャッシュは、治安を乱す元凶でもあり、かつて愛した女性サリタ（マリア・コンチータ・アロンゾ）を奪い合う宿命のライバルだった。　ウォルター・ヒル監督が1987年に発表した映画『ダブルボーダー』は、テキサスとメキシコを挟んだ国境の町を舞台に、袂を分かった男同士が血で血を洗う抗争を繰り広げていくバイオレンスアクションだ。銃を交えることでしか、その存在を主張することができない者たちへの、熱き魂のレクイエムである。　いっぽうこの映画では、もうひとつのエピソードがメインストーリーとともに並走していく。ポール・ハケット少佐（マイケル・アイアンサイド）率いる、米陸軍特殊部隊の臨時ユニットにまつわるものだ。この部隊を構成する6人の兵士たちは、全員が死亡報告を受けたゴーストアーミーであり、ベンティーンの監視のほか、町に関する覆面捜査を担っていた。　そんな彼らの目的もまた、私設軍隊を率いる麻薬王ベイリーの殲滅にあったのだ。　このように物語を大殺戮へと向ける布石とサスペンスフルな構造を経て、映画はベイリー殲滅作戦を遂行しようとするベンティーンとハケット少佐が目的を一致させ、共にベイリーが拠点とするメキシコへと赴かせていく。 ■原題が示す意味と製作までの紆余曲折　ところでこの『ダブルボーダー』、先述した二つの国境にちなんでつけられた邦題だが、原題の“Extreme Prejudice”が分かりづらいことへの配慮もあった。もともとこの言葉は、軍事作戦における「極端な偏見をもって事を終わらせる」という処刑の婉曲な表現で、劇中におけるベイリー殲滅作戦を示している。本国においてこの独自のフレーズは、ベトナム戦争映画『地獄の黙示録』（79）で周知の一助となっていた。　その『地獄の黙示録』の脚本を担当したのが、この『ダブルボーダー』の原案者としてクレジットされているジョン・ミリアスである。　もともと『ダブルボーダー』は、『コナン・ザ・グレート』（82）『若き勇者たち』（84）の監督として知られるミリアスが起案したもので、自身の脚本・監督のもとワーナー・ブラザーズによって製作される計画が立てられていた。本来ならば1976年10月にテキサスで撮影に入る予定だったが、ミリアスがサーフィンをモチーフにした青春映画『ビッグ・ウェンズデー』（78）を先に手がけたことにより、プロジェクトは暗礁に乗り上げる。加えてミリアス自身が本作を監督することに興味を失ってしまったことから、プロデューサーは別の監督の起用を検討し、改めて1976年11月の撮影開始日が設定された。しかしプロジェクトは再々の延期を余儀なくされ、しびれを切らしたワーナーは権利売却のため、カサブランカ・レコードおよびフィルムワークスと交渉していたが、その契約も頓挫し、製作は塩漬け状態となっていく。　事態が大きく動いたのは1984年。『ランボー』（82）を世界的に大ヒットさせたカロルコ・ピクチャーズが『ダブルボーダー』の権利を買収し、『ランボー』の監督であるテッド・コッチェフの次回作としてようやくプロジェクトが再始動となったのだ。しかしコッチェフ監督は方向性の違いからプロジェクトを降り、後に『羊たちの沈黙』（91）でメジャーとなるジョナサン・デミが監督するよう交渉が進められた。デミは1985年3月までには脚本のリライトを完了させ、同年夏にミリアスと共にテキサスでの撮影を開始する予定だったが、残念ながら実現に至ることはなかった。　そこでカロルコは新たにウォルター・ヒルを監督に任命し、彼がスティーブ・マックイーン主演のアクション『ブリット』（68）でアシスタントディレクターを担当していたとき、脚本家としてかかわっていた旧友の脚本家ハリー・クライナーを雇い脚本を書き直したことを機に、プロジェクトは一気呵成に進行。1986年4月14日にテキサス州エルパソ地域で主な撮影が始まり、ディストリビューターのトライスター・ピクチャーズは同年のクリスマスシーズンに本作を公開する態勢が整っていく。だがヒル監督とプロデューサーサイドは翌1987年4月の公開を主張。原因は出演者に約3ヶ月の軍事訓練を課したことや、加えて上映時間の関係からハケット少佐以下ゴーストアーミーのパートが大幅に削られ（ちなみにこの大幅にカットされた場面は、映画の公開と同時期に刊行されたノベライズで確認することができる）、その説明不足を補うための追加パート撮影を余儀なくされたことなど諸事情が絡み、結果的に映画は1987年4月24日に1071スクリーンでの公開となった。　しかし最初の10日間こそ650万ドルを獲得したものの、トータル的な収入は製作費の半分にも満たない1.100万ドルにとどまり、大幅な赤字を記録してしまった。とはいえ贅沢にかけられた予算と徹底した戦闘描写が求心力となり、本作はウォルター・ヒル監督のフィルモグラフィにおいてカルト的な人気を得ている。 ■『ワイルドバンチ』とサム・ペキンパーへの敬意　また『ダブルボーダー』は、『わらの犬』（71）『ゲッタウェイ』（72）の監督サム・ペキンパーに対して、ヒル監督がオマージュを捧げた作品として認識されている。とりわけ本作はペキンパーの代表的傑作『ワイルドバンチ』（69）のリメイクであるかのように感じられる箇所が多い。　ゴーストアーミーたちの死亡報告書を見せる冒頭からして、映画は『ワイルドバンチ』のアヴァンタイトルで展開するストップモーションと運びが似ているし、パイク（ウィリアム・ホールデン）率いるワイルドバンチと『ダブルボーダー』のゴーストアーミーが共にメキシコを目指そうとする目的の一致も然り。そして敵対するベイリーの麻薬組織は、『ワイルドバンチ』で私設軍隊を持つマパッチ将軍（エミリオフェルナンデス）と同工異曲の存在だ。　他にも特に際立つ類似点は、クライマックスにおける銃撃戦の描写だろう。集中豪雨のように画面を覆い尽くす銃弾の嵐や、スローモーションでシューティングされた崩れゆく人々——。これらは「デス・バレエ（死の舞踏）」と喩えられた、『ワイルドバンチ』における最後の銃撃描写を踏襲したものだ。ご丁寧なことに両作とも、同シチュエーションは約5分間と尺まで足並みを揃えている。　こうしたホットな引用は単に表現上のものではなく、戦いによって仲間を失いながらも、それでも屍を越えて前に進もうとする男たちの「滅びの美学」を体現している。ペキンパーの精神を現代に受け継ごうとしたヒルの尊敬心を、この『ダブルボーダー』は何よりも示したものといっていい。　だが、そんな滅びの美学を悪人が示す『ワイルドバンチ』とは異なり、本作のベンティーンたちは、不器用ながらもそれを正義で追求しようとする。「悪の道はたやすい。だが正義の道は果てしなく困難だ」　劇中、ベンティーンの上司ハンク（リップ・トーン）がいう言葉どおり、映画は最後の最後まで、善悪をめぐる葛藤が物語を大きく左右に揺り動かしていく。だからこそ、正義に準じた者には最高の見せ場が与えられるのだ。厭世的だったペキンパーと異なり、どこかヒーローに対して希望を残していたヒルの性質を、ここでは対照的なものとしてうかがうことができるだろう。　それにしても、ジョナサン・デミ監督による『ダブルボーダー』というのも、こうして評価の定まった今となっては観たかった気もするが……。■
COLUMN／コラム2021.04.30

『クローバーフィールド/HAKAISHA』史上もっとも緊迫した怪獣映画

■POV&ファウンドフッテージの様式を用いた革新性　2007年、ネットで流布されたあるビデオ映像が、全世界を震撼させた。それは若者たちが友人のために送別パーティーを開催する様子を写したものだ。しかし次の瞬間、マンハッタン方面で大規模な爆発が起こり、自由の女神の頭部が彼らのエリアに向かって落下してくるという、この衝撃的なフッテージにネットユーザーたちは騒然となったのである。　マット・リーヴス監督が手がけた2008年製作の映画『クローバーフィールド/HAKAISHA』（以下：『クローバーフィールド』）は、テレビ業界を出自とするJ・J・エイブラムス（製作）らしい、ハッタリに満ちた上述の予告でインパクトを与えた。筆者（尾崎）は、この異様な作品の全貌をいち早く探ろうと、2008年1月18日の全米公開時、香港のAMCシアターズで観た（日本での公開は同年4月5日）。そしてもたらされたのは、作品の全容や正体が明かされたことへの驚きではなく、本作が「映画史上もっとも緊迫したモンスタームービー」であることに衝撃を禁じ得なかった。　謎に満ちた『クローバーフィールド』の正体は、怪獣映画だった。軍によって押収され、機密扱いとなったハンディカム（ビデオ）の録画テープが外部流出したという体裁をとっている。テープに撮影されていたものは日本に赴任する若者の送別パーティの模様で、その途中からカメラは突如起こった巨大怪獣のマンハッタン襲撃と、会場にいた彼らが避難を余儀なくされていくプロセスの一部始終を捉えている。その様式はPOV（一人称視点）で捉えたファウンドフッテージ（未公開映像）という形で主旨一貫され、おそらく現実に怪獣が現れたら、我々はこういう風景を見るのだろうという迫真を帯びた映像がそこに展開されるのである。　このPOV&ファウンドフッテージ自体は商業映画において真新しいものではなく、1999年に公開された『ブレア・ウィッチ・プロジェクト』に端を発する。森にまつわる魔女の伝説を追い、森の中でこつ然と消えた映画学科の大学生たち。その行方不明から1年後に発見された撮影テープには、彼らが遭遇した恐怖の一部始終が写っていたーー。それらはまるでドキュメンタリーでも観ているかのような迫真性と、未公開映像の中に写り込んでいる、正体の全く分からない怪奇現象の数々をもって、今もトラウマを抱えている者は多い。　その後、スペイン産ホラー『REC/レック [●REC]』(07)でこのスタイルは再生され、ゾンビ映画のマスター、ジョージ　ロメロのウェルメイドな新作ゾンビホラー『ダイアリー・オブ・ザ・デッド』や、定点観測カメラを用いたゴーストホラー『パラノーマル・アクティビティ』など、『クローバーフィールド』が公開される前年には世界で同時多発的に送り出されており、この革新的な怪獣映画の登場を正当化させるものといっていい。 ■参考にされた9.11 アメリカ同時多発テロ事件のハンディカム映像『クローバーフィールド』の企画は、監督作『M:i:III』（06）のプロモーションで来日したJ・J・エイブラムスが、ゴジラの人形を見かけたことに端を発する。「日本にはゴジラを筆頭に、伝統的なモンスター映画の歴史がある。ひるがえってアメリカにはキング・コングしか見当たらない。我々で新たな怪獣映画の開発ができないものだろうか？」(*1) 　そこで、かつて共に映画を撮っていたマット・リーヴスに打診し、リアリティという方向に独自性を求めた怪獣映画を、ハンディカムによって撮ることを目指したのだ。作品の革新性に加え、なにより2001年に起こった9.11アメリカ同時多発テロでの、貿易センタービルの崩落をさまざまな視点から捉えたハンディカムによる映像の数々が大きなヒントとなっており、いわゆる「グラウンドゼロ」のメタファーとしても機能する、象徴的な怪獣映画である。　しかし、この手法を『クローバーフィールド』のようなジャンルに適合させるのは難しい。なぜなら大掛かりで数の多い合成ショットを作らねばならず、加えて手持ちカメラのような規則性のない映像で合成をする場合、マッチムーブが困難を極めるのである。ちなみにマッチムーブとは、動きを含むプレートどうしを一致させて合成させるさいのプロダクション処理で、巨大な怪獣映画を描くジャンルにおいて、極めて手間のかかるものだったのだ。　そこで合成素材を扱うために元データのクオリティを維持する役割もあり、ベースとなる映像はHD24pの映画用デジタルカメラで撮影が行われている（パーティなどのショットでは俳優が実際にハンディカムを操作しているが）。懸念されたマッチムーブの問題も、30人近くのマッチムーブ・アーティストを配してプロジェクトに取り組み、難しいレベルでのPOVショットの作成が本作において成しえられている。　またモンスターの造形はティペット・スタジオが担当。特徴的な逆関節型の複数の手脚は、人間型のフォルムを回避するためのもので、着ぐるみを用いて撮影されたゴジラへのアンチテーゼである。 ■監督マット・リーヴスが筆者に語った『クローバーフィールド』のこと　さて、以下は筆者（尾崎）が監督のマット・リーヴスに取材したときの『クローバーフィールド』に関するやりとりを再録する。再録といっても、このインタビューはポスト吸血鬼映画『モールス』（10）のプロモーションで彼に電話取材をしたときのもので、同作以外の部分は意識的に取り除いた未公開のテキストであることをお断りしておきたい。 ——『クローバーフィールド』に関して、リーヴス監督の口から続編について話せる部分だけでもお聞きしたいんですけども。マット・リーヴス監督（以下：リーヴス）　『クローバーフィールド』の次は本作を離れ、『透明人間』の映画をやるつもりだったんだ。でも話がダークすぎて、製作会社が難色を示していてね。それでもうひとつ、企画を追いかけていた『モールス』に着手したんだ。だから僕もJ・Jもお互いの作品で忙しかったから、まだどういうふうにやるか決めてないんだ。若干面白いアイディアは二人とも持ってるんだけどね。彼と製作会社バッドロボットの仕事のやり方というのは徹底した秘密主義が第一原則、もしここで一言でもここでばらしてしまうと、僕は消されてしまうので(笑)。 ――ちなみに『クローバーフィールド』の劇中にアンダースコアは用いられませんが、唯一ラストに流れる印象的な曲は、やぱり日本のゴジラにオマージュを捧げたんですか？リーヴス：まさにそのとおりで、作曲にマイケル・ジアッキーノを起用したんだけど、もともと彼とのやりとりの歴史は長く、J・Jとテレビの『フェリシティの青春』（98〜02）から『エイリアス』（01〜06）までいろいろやっていて、その後にクローバーフィールドが決まったさい「僕にやらせてくれ。だってゴジラが大好きだから、これ以上の適任者はいないと思うんだ」と言ってくれたんだ。けど「ごめん、ハンディカムを使ってかなりリアルに録るんで、音楽は使わないように考えてるんだ」って答えたら「ええ～！」ってものすごく落胆してね(笑)。結局、もしトラディショナルな形でこの映画を作ったのならば、こういうふうに作曲したんだろうというトラックをエンディングに使おうということで、ジアッキーノのあの曲になったんだ。でも話によるとあの曲は、予算がないのでインターネット上で録音してたって言ってたよ。・『クローバーフィールド/HAKAISHA』撮影中のマット・リーヴス監督（右）　映画の最後、勇壮にかかるテーマは多くのファンたちから『ゴジラ』のテーマなのではないかという指摘を受けたが、それを見事に裏付ける監督の発言を本稿の締めとしたい。ゴジラへのカウンターとして起案したはずのものが、そこにはしっかりとゴジラのDNAが息づいているのだ。　ちなみに『クローバーフィールド』続編の企画は『10 クローバーフィールド・レーン』（16）そして『クローバーフィールド・パラドックス』（18）へと成就し、立派なフランチャイズとして育てられていったが、個人的には独自性と拡張に溢れたこれらの続編も、一作目のインパクトと革新さを超えるものではなかったと実感している。　　そしてなにより『クローバーフィールド』の興行的成功と技術性は、ハリウッドにおける怪獣映画の興隆に少なからず影響をもたらした。今やこのジャンルは枚挙にいとまがなく、今年はエイブラムスの言及したゴジラとキング・コングが戦う『ゴジラVSコング』（21）までもが製作されている。中国市場の拡大など副次的な要素はあるが、こうした動向ははたして『クローバーフィールド』なくして実現したかどうか定かではない。■ (*1) 『クローバーフィールド/HAKAISHA』Blu-ray（発売元／パラマウント・ジャパン）映像特典「視覚効果」より抜粋 © 2021 BY PARAMOUNT PICTURES. ALL RIGHTS RESERVED.
COLUMN／コラム2021.05.31

『ホーンティング』再評価に向けて言及したい二、三の事柄

●本格的ゴーストホラーを目指した意欲作 “その建物はいかにも不気味な感じだった。彼女はゾッとしながらそう思った——するとたちまち心の中で声がした。「〈山荘〉は気味が悪い……不気味だ……今すぐ立ち去ったほうがいい」”(*1) 　山荘と呼ばれる洋館で、四人の男女が体験する恐ろしい霊的現象を描いたシャーリイ・ジャクスンの『山荘綺談』は、最も優れた、そして最も恐ろしいゴーストストーリーのひとつとして知られている。恐怖体験に関する研究プロジェクトのため、マロー博士はそれぞれに個人的な問題を抱えた3人の被験者をこの場所に誘う。しかし彼らがそこへ到着した夜から、山荘は超常的な怒りを彼らにぶつけることになる——。　1999年公開の『ホーンティング』は、同小説の二度目となる映画化作品だ。監督はシネマトグラファーとして『ダイ・ハード』（88）や『レッド・オクトーバーを追え！』（90）などに参加し、キアヌ・リーブス主演のサスペンスアクション『スピード』（94）で監督デビューを果たしたヤン・デ・ボン。スピード感あふれる演出と機動性を極めたカメラワークを主スタイルとするが、『ホーンティング』はそれとは打って変わって被写体を舐るように、そしてじっくりと捉えて恐怖を創出していく。登場人物たちの恐れの感情を高めていくために準撮り（劇中の順番に撮影していくこと）を実行し、また撮影時には音響デザインのゲイリー・ライドストロームが録音していた効果音を俳優たちに聞かせることで、音や気配に対するリアルな反応を引き出している。　なにより舞台となる洋館の外観はイギリス、リンカンシャーのハーラックストンにあるカントリーハウス〈ハーラックストンマナー〉を用いて撮影し、そのジャコビアン様式とエリザベス朝スタイルをバロック建築に融合させた異様さは、作品の真の“主役”として禍々しい存在感を放つ。加えて巨大航空機格納庫のスプルース・グース・ハンガーに建設された洋館内のセットは、ハリウッド映画における最大級のインテリアセットを誇るものだ。　だが惜しいことに、『ホーンティング』は、評論家からは芳しい評価を受けてはいない。興行的には成功を得たものの、たとえば米「サンフランシスコ・クロニクル」紙の映画評論家ミック・ラサールなどは「『ホーンティング』がもたらす唯一のいいニュースは、映画製作者たちが技術だけで名作が作れることを証明しようとしたが、うまくいかなかったということだ」(*2)となかなかに手厳しい。　こうして映画を非難する文言の中には的を射たものもあるが、じつのところ作品をとりまくいくつかの要素が、映画の評価にネガティブな影響を与えているケースも否めない。うちひとつには『山荘綺談』の最初の映画化作品である、ロバート・ワイズ監督の『たたり』（63）の存在だ。　モダンホラー文学の大家スティーブン・キングは「恐怖」について語った随筆集「死の舞踏」の中で、優れた恐怖描写は扉を開けず、その扉の向こう側にいるものの正体を見せないことだと綴り、『たたり』を絶賛している。確かに『たたり』は、奇怪な音がもたらす恐怖感や、見たり聞いたりしたものが実際にあったのかどうかを登場人物たちに疑問に思わせる創造性が、ひとつの成果をあげているといえる。　ただ『たたり』に関しては、製作予算が110万ドルと限られたものだったことと、当時の視覚表現の限界もあって、必然的に物事を見せない方法を択っている。『ホーンティング』はむしろ8000万ドルという潤沢な製作費を活かし、ゴーストを明確に可視化させることで、精神的ストレスで心に傷を負っていたエレノア（リリ・テイラー）が実際にゴーストを見たのか、それとも彼女の意識が生んだ妄想なのかを観る者に対して巧妙にミスリードしている。こうした映像への積極的な試みが、CGへの過度な依存だと受け取られたようだ。　なにより『ホーンティング』は『たたり』のリメイクではなく、原作の再映画化という位置付けにある。権利上の問題から『たたり』にアクセスすることはできず、同作にあるアイディアを汲み取ってはいない。エレノアを物語の中心人物として描いたのも原作由来のもので、ジャクスンの小説を新たな試みで映画化し、『たたり』とは根本的にアプローチを異にしている。　もうひとつ、ネガティブな作品評価を誘引したのは、製作元のドリームワークスに最終的な編集の権利があり、映画の方向性が変えられたというゴシップだ。スタジオが原作に忠実な心理的スリラーを手がけようとしていたデ・ボンのアプローチを嫌い、観客が即座に恐怖を覚えるような方向へと軌道修正し、ポストプロダクションをスティーブン・スピルバーグが引き継いだ、というものである。　しかし近年、同作のBlu-rayリリースを機にデ・ボンが語ったところによれば、『ツイスター』（96）の後の監督作として企画中だった『マイノリティ・リポート』（02）が、主演のトム・クルーズのスケジュールに空きができたことで急浮上。代わりにスピルバーグが監督を務め、彼が本来監督する予定だった『ホーンティング』をデ・ボンに譲り渡した経緯があったという。そこにスピルバーグとの確執や因縁はなく、先のような実態を欠く噂がスキャンダラスに流布されたようだ。　こうした背景には、かつてスピルバーグが監督であるトビー・フーパーを差し置いて、自ら現場で演出をしたと噂された『ポルターガイスト』（82）のゴシップが重なってくる。この問題は現在に至るも真相は藪の中で、『ホーンティング』が同じホラージャンルであることから、格好のネタとして蒸し返されてしまったとも考えられる。　　もちろん、作品そのものの不評を全てスキャンダルのせいにするつもりはないが、不正確な情報が作品にバイアスをかけ、鑑識眼を曇らせてしまうケースもある。それを取り除いて評価が大きく変わるのであれば、すでに評価の定まった作品だからと禁欲的になる必要もないだろう。 ●ヤン・デ・ボン自身が語った『ホーンティング』のこと　アメリカで最も影響力のあった映画評論家のひとり、ロジャー・エバートは「ロケーション、セット、アートディレクション、サウンドデザイン、そして全体的な映像の素晴らしさに基づき、わたしはこの映画を推薦したい」と、公開時に『ホーンティング』を激賞している(*3)。筆者もエバートのような感触を同作に覚えたひとりで、ヤン・デ・ボン監督に『トゥームレイダー２』（03）の取材で会ったとき、同作に対する質問を以下のようにぶつけ、高度なクリエイティビティのもとで本作が手がけられたことを確認している。 ——「アメリカン・シネマトグラファー」誌に『ホーンティング』の照明設計図が掲載されていましたが、ライトの設置が複雑すぎて、僕のような門外漢には監督が何を目指しているのか分かりかねました（笑）。デ・ボン「専門誌まで読んでくれたんだね。屋敷の恐ろしい性質をライティングで表現したかったんだ。この映画はCGでゴーストをクリエイトしているけど、同時にできるだけオンカメラ（撮りきり）で、ゴーストの存在を表現しようと試みたんだよ。撮影現場にいるキャストが、その場で恐怖を実感できるようにね」 ——効果音もその場でできる限り聞かせて、俳優たちの恐怖感を引き出していったとか。デ・ボン「そう、完成した作品にサウンドエフェクトを挿れず、役者の演技だけで音を感じられるならそれが究極的で理想的だよ。僕は黒澤明監督の『乱』（84）が好きで、武将の父を城ごと燃やそうとする長男と次男の謀反が描かれていたよね。あの合戦場面に黒澤さんは効果音をいっさい使わず、アンダースコア（音楽）だけを用いている。その演出がむしろ戦闘の激しい音を想像させるんだから、あの境地を目指したいものだ」 ——俳優たちのリアクションは実際どうだったんですか？デ・ボン「効果は絶大だったね。特にリーアム（・ニーソン）とキャサリン（・ゼタ＝ジョーンズ）は、積極的にスタジオに入りがらないくらいだったからね。二人には相当に怖い思いをさせてしまったよ（笑）」そう、「〈山荘〉は気味が悪い……不気味だ……今すぐ立ち去ったほうがいい」——。■ （*）『ホーンティング』撮影中のヤン・デ・ボン監督
COLUMN／コラム2021.07.07

監督が望んだ『夢の涯てまでも』究極バージョンへの道

■2時間以上も拡張されたヴェンダースの野心作　ヴィム・ヴェンダースが1991年に発表した映画『夢の涯てまでも』は、9か国・20都市をめぐる広範囲なロケに加え、壮大なSF的発想と2年にわたる長期撮影、そして製作費2300万ドルが投入された、アートハウスの作家映画としては破格の製作規模を持つ作品である。しかし編集に関しては監督の思い通りにはならず、上映時間の妥協を余儀なくされ、その判断は興行成績や評価に影響を与えてしまった。　本稿で詳述する『夢の涯てまでもディレクターズカット版』は、ランニングタイムが4時間47分と劇場初公開時より2時間以上も長くなり、内容も大幅に拡張されている。これからご覧になるという方には早計な配慮かもしれないが、以下『劇場公開版』と今回の『ディレクターズカット版』の違いをおおまかに記しておきたい。　基本的に『劇場公開版』と『ディレクターズカット版』で物語に大きな変更は生じていないが、内容を理解するうえで必要な描写が、前者は後者からばっさりと切り落とされているのが分かる。なんせ序盤からして、主人公クレア（ソルヴェーグ・ドマルタン）の元恋人ユージーン（サム・ニール）が、なぜこの作品の語り部であるのかを記す登場場面がカットされているし、クレアの長い旅のきっかけとなる現金輸送も、依頼主であるチコ（チック・オルテガ）とレイモン（エディ・ミッチェル）のキャラクター描写が大幅に削られてしまっている。またクレアの親友である日系人マキコなど、彼女に関わりを持つ主要人物が丸ごといなくなっており、そのため『劇場公開版』は不足する要素をナレーションで補わねばならず、ヴェンダース自身が「ダイジェスト版だ」と言ったのも大いに納得がいく。　また物語の中盤にある日本パートでも、トレヴァー＝サム（ウィリアム・ハート）が滞在先の箱根で森（笠智衆）老人に目を治してもらう場面が『劇場公開版』では簡略化され、目の治癒は後半の布石でありながら印象の薄いエピソードになっているし、彼とクレアが世界各地を駆け巡るセクションと、後半部のオーストラリアにおけるドリームマシン開発のセクションは、『ディレクターズカット版』では均等化されてバランスを保っているものの、『劇場公開版』は前半部に時間を割いたため、後半部の未消化を招いている。特にサムと父ヘンリー（マックス・フォン・シドー）の確執と和解は、この映画におけるドラマチックな要素のひとつだが、『劇場公開版』の急ぎ足な展開はそれを損ね、加えてドリームマシンが生み出す夢のシーンが少ないのも、作品の魅力を低減させてしまっている。当時NHKの協力を経て、ハイビジョン合成を駆使して創り出された夢の映像はこの映画の大きな話題だったが、今回の『ディレクターズカット版』ではそれが復活しており、作品の独自性とアートスタイルがいっそう高まっている。　結果として『ディレクターズカット版』は、全体の大幅な肉付けによって物語のニュアンスも大きく変わり、加えて不明瞭だった展開や登場人物の行動の真意に、観る者の理解が及ぶよう配慮されている。特にクレアがサムと旅路を共にする複雑な感情は、ユージーンとの恋愛関係が動機づけられていることで理解できるし、また都市から都市へのディテールを増した移動描写によって、旅情性が強く感じられるものになっている。これこそ『都会のアリス』（73）や『パリ、テキサス』（84）など、ロードムービーの名手として知られたヴェンダースの真髄といって相違ないだろう。 ■『夢の涯てまでも』さまざまなヴァージョン違い　もともとヴェンダースはアメリカの配給元であるワーナー・ブラザースとの契約上、『夢の涯てまでも』を2時間30分で完成させなければならない義務を負っていた。だが編集作業の時点で、規定の上映時間内に収めることは不可能だと認識。さらに作品を完成へと進めていく過程において、彼は映画にもっと長い時間が必要だと気づき、プロデューサーにランニングタイムを拡大するよう請願する。しかし、契約条件がくつがえされることはなかった。　そこでヴェンダースは長年のお抱え編集者であるピーター・プリゴッダに協力してもらい、自分で管理していたスーパー35mmのオリジナルネガからマスターポジを作り、それを基に約20時間の長さに及ぶ粗編集の【ワークプリント版】を制作。そこからさらに2部作・計8時間の構成へと整え、ヴェンダースは再度プロデューサーに掛け合い『夢の涯てまでも』を2本の映画としてリリースするよう依頼したのだ。残念ながらそのアイデアも却下され、監督は自分の方法でロングバージョンを世に出すことにしたのである。さらにこの8時間のものはさらに6時間へと縮められ、この【6時間版】とスクリプトを元に書かれたノヴェライズが日本で出版された。　結局、ワーナーを配給とする【米劇場公開版】は2時間38分の上映時間となり、1991年9月12日にアメリカで公開。いっぽうでドイツやフランスなどの非英語圏では、ヴェンダースが6時間版を2時間59分に刈り込んだ【ヨーロッパ公開版】が上映された。日本では91年10月に開催された第4回東京国際映画祭でヨーロッパ公開版がクロージング上映されたのだが、翌年に一般公開されたときは米劇場公開版だったため、「映画が短縮されている」と不満を抱く者も少なくなかった。こうしたユーザーの声に応じる形で、93年11月にヨーロッパ公開版が『夢の涯てまでも　ディレクターズ・カット版』と題して国内限定公開され、翌年の94年4月25日にパイオニアLDCが同バージョンを『夢の涯てまでも〈特別版〉』と銘打ち、LDソフトをリリース。それは日本でしか発売されなかったこともあり、海外のファンがこぞって求め、本作の再評価をうながす一助となった。　結局、ヴェンダースは劇場公開から2年後、改めて『夢の涯てまでも』の長時間バージョンに着手。ランニングタイムは5時間に設定され、テレビ放送のミニシリーズを想定し、三部に切り分けられた。この【5時間版】は1994年7月に英ロンドンのナショナル・フィルム・シアターで上映され、ヴェンダースは劇場でのティーチインに参加。その後、1996年12月には米ワシントン大学で、また5年後の2001年1月にアメリカン・シネマテークで上映がおこなわれ、4年後の2005年にはドイツを皮切りに、イタリア、フランスなどワーナーが権利を持つアメリカ以外でDVD化された。 ■そして決定バージョン『ディレクターズカット版』へ　やがて時代は　デジタルで旧作を鮮明な画像・音質で蘇らせる隆盛を迎えた。2014年、ヴェンダースはフランス国立映画センター（CNC）支援のもと、自らの財団において自作のレストアを意欲的におこなっていく。そして翌年の2015年、ついに『夢の涯てまでも』の最終形態ともいえる『夢の涯てまでもディレクターズカット版』を制作。ランニングタイムは4時間47分で、上記の3部作構成からインターミッションを挟んだ2部構成へと戻されている。特筆すべきは画質と音質の向上で、『ディレクターズカット版』はベルリンのフィルムラボ「ARRI Film＆TVServices」にあるオリジナルカメラネガからARRISCANフィルムスキャナーを介して4K解像度で作成され、入念な復元作業がほどこされた。音声も元の35mm磁気トラックからリマスターされ、そのすべての工程をヴェンダースが承認したものだ。　この『ディレクターズカット版』は同年「ヴィム・ヴェンダース回顧展」の一環としてニューヨーク近代美術館で初公開され、4年後の2019年12月には米クライテリオン・コレクションからブルーレイとDVDでソフトリリースされた。そして日本では、映画専門チャンネル「ザ・シネマ」での放送と、同社配信サービス「ザ・シネマメンバーズ」でようやく視聴が可能となった。ちなみにこの『ディレクターズカット版』ではインターミッションが取り払われ、一本の長大な作品としてまとめられている。劇中、クレアが長い旅を経て自分の物語を終わらせたように、ヴェンダースのヴァージョン違いをめぐる格闘の歴史もまた、長い時をかけて完結を迎えたのだ。■ 『夢の涯てまでも【ディレクターズカット版】』© 1994 ROAD MOVIES GMBH – ARGOS FILMS © 2015 WIM WENDERS STIFTUNG – ARGOS FILMS
COLUMN／コラム2021.08.10

ジャンルを先行しすぎた不運のファンタジー『レジェンド/光と闇の伝説』

「この映画には石から引き抜いた剣も、火を吐くドラゴンも、ケルトの黄昏も存在しない。『レジェンド/光と闇の伝説』は「指輪物語」のような壮大なスケールのファンタジーではない。ニール・ジョーダンの『狼の血族』(84)のように、性欲を掻き立てるような作品だ」　――リドリー・スコット ■ジャン・コクトーを目指す——リドリー・スコット版『美女と野獣』　人類が遭遇したことのない残酷異星生物の恐怖を描いたSFホラー『エイリアン』(79)や、退廃的な未来都市像でSF映画のイメージを一新させた『ブレードランナー』(82)など、今や古典として後世に影響を与えつづけている名編を、キャリア初期に手がけた監督リドリー・スコット。そんな彼が上記に次ぐ新作として臨んだのは、作り物ではない写実的なファンタジーへの着手だった。「すべてのクエストファンタジーは、武器や超大国を手に入れるために、物語の主目的から逸脱するサイドクエストを持っており、それが複雑になりすぎる傾向がある」　こう監督が言及するように、長編映画4作目となる『レジェンド/光と闇の伝説』（以下：『レジェンド』）のストーリーは極めてシンプルなものだ。主人公の青年ジャック・オー・ザ・グリーンが、世界を闇で覆い尽くそうとしている帝王ダークネスのもとから、囚われの身となっている姫君リリーを救い出す冒険に出る。ドワーフやエルフ、そして妖精ら森の仲間たちと一緒に。　同作を創造するにあたり、スコットはこのベーシックな神話ロマンスを外殻としながら、当時主流だった『バンデットQ』(81)や『ダーク・クリスタル』(83)のようなポップクエストではない、バロック様式の装飾やゴシック的イメージを持つ重厚なものを目指した。これに適合するのは、監督自身が心酔していたジャン・コクトーの『美女と野獣』(46)で、スコットはコクトーのように、自ら美術や物語を総コントロールできる立場に置こうとしたのだ。そしてジャンルの代表作を目指すのではなく、おとぎ話に内在される寓話のように、ファンタジーに秘められた寓意を拡張させ、“その先にあるもの”の視覚化を標榜したのである。　そこで70年代に寓意に満ちた幻想小説を発表していたウィリアム・ヒョーツバーグに、監督は白羽の矢を立てた。二人は1973年に発表されたヒョーツバーグの小説“Symbiography”が、『ブレードランナー』のイメージソースのひとつとなっていることから接点を得ている。同小説は富裕層が他人の夢を見ながら人生を楽しむというディストピアをシニカルに描いたもので、ヒョーツバーグは誘惑に駆られて暗黒世界に堕ちるティーンの「純真さと汚れ」を性的アレゴリー（比喩）として転義させ、しっとりとエロティシズムを滲ませるなど、スコットの希求するオリジナル脚本を手がけた。 ■トム・クルーズを発見したコンセプト重視の配役　スコットは撮影に先立ち、脚本に忠実なキャスティングを考慮。加えて作品に現代的な動きを与えたいという理由から、フレッシュな人選を望んだ。主役のジャックには当時『卒業白書』(83)などのティーンムービーで頭角をあらわし、映画俳優としてスタート台に立ったばかりのトム・クルーズを起用。リリーには16歳のニューヨーカーである新人のミア・サラが選ばれた。監督はクルーズにフランソワ・トリュフォー監督の『野性の少年』(70)を鑑賞させ、野性的な身のこなしを会得するよう求め、彼は演技においてスコットの要望に精いっぱい応えている。　いっぽう本作の真の顔ともいえるダークネスには、イギリス人俳優のティム・カリーを起用。1975年の初公開以降、観客参加型のミュージカルとしてカルトな支持を得ている『ロッキー・ホラー・ショー』での、幻惑的かつ世界を見下すような瞳がオファーのポイントとなった。　また監督は『ブレードランナー』の特殊効果ショットに65mmフィルムを採用し、多重合成による画質の劣化を防いだように、本作では同様に大型フィルム規格のビスタビジョン（35mmフィルムを横に駆動させ、二倍の撮像を得る方式）を用い、俳優たちを任意のサイズに縮小して合成し、幻想をより現実的にする方法を考え出した。そのためダグラス・トランブル（『ブレードランナー』視覚効果監修）の嫡流でもあり、当時ビスタビジョン合成の追求者であったリチャード・エドランドにテスト撮影を依頼。残念ながら予算の都合で採用は叶わず、代わりにビリー・バーティやキーラン・シャー、アナベル・ランヨン、そして『ブリキの太鼓』(79)の印象的なドイツ人子役デビッド・ベネントといった小柄な俳優たちをアンサンブルキャストとして使う手段をとった（『レジェンド』の撮影フォーマットは35mm、上映プリントはアナモルフィックワイド）。『レジェンド』の製作にあたって、ディズニーアニメのスタイルに影響を受けたスコットは、ディズニースタジオにプロジェクトを提出していた。撮影に巨額の予算を計上していたことと、加えてダークネスのイメージソースが『ファンタジア』(40)にあったことも要因のひとつである。だが物語のトーンが暗いという理由によってディズニーからは見送られ、プロデューサーであるアーノン・ミルチャンの尽力によって20世紀フォックスとユニバーサル・ピクチャーズの共同製作へと落ち着く。『ブレードランナー』に匹敵する製作費2450万ドルのリスクヘッジも兼ねた措置で、スコットの途方もない想像力を具現化するための頑強な下支えとなった。　この視覚アプローチへの徹底は、基本的なストーリーを伝えるために必要不可欠なものと第一義に考えられ、スコットとストーリーボード・アーティストのマーティン・アズベリーは411ページに及ぶ絵コンテを作成し、映像化可能な範囲をはるかに超える手の込んだタブローを量産した。またイギリスの挿絵画家アーサー・ラッカムの妖精絵画を参考にしたり、ファンタジー文学の古典「指輪物語」の挿絵で知られるアラン・リーをコンセプチュアル・デザイナーの要職に置いた（ノンクレジットだが、リーはいくつかのキャラクターの初期スケッチを残している）。　撮影は米カリフォルニア州のレッドウッド国立州立公園のような森林帯でのロケを検討したが、重度のコントロールフリークでもある監督は『エイリアン』のノストロモ号船内や『ブレードランナー』のロサンゼルス市街セットなどにならい、ロンドンにあるパインウッドスタジオの巨大な007ステージを撮影のメインにした。スコットは言う、「私は観客の誰一人として、偽物を見ていると思わせたくなかったんだ」　そのためにプロダクション・デザイナーのアシェトン・ゴートン（『欲望』(53)『フランス軍中尉の女』(82)）を招き入れたことは成果として大きかった。ゴートンはサウンドステージにおける撮影の落とし穴を熟知しており、スコットは彼を『エイリアン』で起用したがっていたが、満を持してそれがかなったのだ。ゴートン以下クルーはスタジオ内に実際に流れる川や10フィートの池を備えた森を生成し、生きている木や花を備えて独自の生態系を顕現。撮影の人工感を払拭するため自然光を生み出すための緻密なライティング設計をほどこした（それが後にスタジオセットの火災を招いてしまう）。独特だったのが羽毛や綿毛の飛散する空間表現で、スコット監督は後年『キングダム・オブ・ヘブン』(05)で雪を同じように舞わせて雰囲気のある景観を作り上げているが、この意匠は本作におけるゴートンの発案がベースとなっている。 ■究極の特殊メイク映画　　そしてリドリー・スコットはリアイティの観点から、マペットやメカニカル・ギミックを避け、人物に特殊メイクをほどこして様々なクリーチャーを生み出した。それを担ったのが、特殊メイクの名手ロブ・ボッティンである。　ボッティンは特殊メイクを大々的に活用した人狼ホラー『ハウリング』(81)を終えた直後、スコットが『ブレードランナー』での作業について彼に連絡し接触をはかったが、そのときすでにキャリアの代表作となる『遊星からの物体X』(82)に没頭していたボッティンは参加を断念。スコットから別のプロジェクトとして『レジェンド』の脚本を受け取ったのだ。そして特殊メイク映画のマスターピースといえる『オズの魔法使』(39)のようなメイクのキャラクターを作成するチャンスに、クリエイターとして抗うことができなかったのである（余談だが、『レジェンド』の沼地に棲む緑色の老怪物メグ（ロバート・ピカード）は、西の悪い魔女のリミックスとして『オズの魔法使』のオマージュを含んでいる）。　そしてこのテリトリーにおいてもスコットのコントロールフリークぶりは発揮され、キャラクター創造に対して非常に貪欲だったとボッティンは証言している。「例えばダークネスの部下であるブリックス（アリス・プレイテン）は、ザ・ローリング・ストーンズのキース・リチャーズのようなイメージを想定した。するとリドリーはキースをゴブリンとしてスケッチし、それをイメージの起点として使用したんだ」　　そんな彼らの精魂込めたファンタジークリーチャーの開発を抜かりないものにするよう、『スター・ウォーズ　ジェダイの復讐』(83)で銀河皇帝のメイクを担当したニック・ダッドマンが、キャラクターを作成するためにイギリスに研究所を設立。本作において特殊メイクは大きな位置を占めていく。　クルーズとサラを除くすべての主要な登場人物は、毎朝ボッティンが率いる専門チームのもと、メイク室で何時間も過ごした。俳優一人に最低3人のメイクアップアーティストを要し、細かなアプライエンス（肉付け用のピース）を俳優の皮膚に何十も重ねて貼り付け、筋肉の動きに連動して細かな表情などが出るよう作り上げた。そのためメイク工程には3時間もかかり、なかでもダークネス役のティム・カリーは5時間も装着と格闘せねばならず、そのため彼はサウンドステージに到達する段階で疲労をあらわにしていた。しかし自分のメイク姿にアドレナリンを刺激され、苦痛なプロセスを忘れて演技に没頭したという。とはいえ撮影後のメイクはがしで、カリーは可溶性スピリッツガム（特殊メイク用接着剤）を溶かすために1時間以上も風呂につからされ、閉所恐怖症になってしまったという。　そんな苦労が報われ、ダークネスは同作のキービジュアルを担うキャラクターとなり、延いてはファンタジーデザインのアイコンとして引用されるほど象徴的な存在となっている。 ■『レジェンド』の遺したもの　1985年12月のイギリスを皮切りに、翌年4月にアメリカで公開された『レジェンド』は、2450万ドルの製作費に対して1500万ドルの総収益しか得ることができず、興行は惨敗に終わった。ターゲットを見誤ったテスト試写の不評を懸念し、125分から大幅な上映時間の短縮を余儀なくされたことや、米国市場に向けたバージョンは映像のルックに適合するよう、タンジェリン・ドリームによるまろやかなシンセサイザー音楽への差し替えが図られたりと、製作側の悪手が不振に拍車をかけたことは否めない（「ザ・シネマ」における放送はジェリー・ゴールドスミスが作曲を担当したヨーロッパ（オリジナル）バージョン）。　なにより最大の損失は監督の方向転換で、本作に全力を注いで成果を得られなかったスコットの落胆は大きく、以後、大がかりな視覚効果ジャンルから彼を離れさせてしまう。スコットが再びSFやファンタジーの世界に活路を見いだすのは、2012年製作のエイリアン前史『プロメテウス』まで27年もの時間を要することになる。『レジェンド』の製作から36年。映画におけるデジタルの介入と発達は、自由なイメージの視覚化を大きく拡げ、「指輪物語」を原作とする『ロード・オブ・ザ・リング』トリロジー(01〜03)の実写映画化や、テレビドラマとして壮大なドラゴンストーリーを成立させた『ゲーム・オブ・スローンズ』(11〜19)など、ファンタジー映画興隆の一翼を担った。こうした路が開拓されるための轍を作り、またそれら以前に、アナログの製作状況下でファンタジーに挑んだ、リドリー・スコットの先進性と野心にあふれた挑戦に拍手を送りたい。　ちなみにジャックを演じたトム・クルーズは本作の撮影中、スコット監督から「弟に会ってやって欲しい。いま戦闘機の映画を準備している」と進言し、彼はその言葉にしたがい、リドリーの実弟である監督のトニー・スコットに会い、戦闘機パイロットを主人公とする青春映画への出演を快諾した。その作品こそが『トップガン』(86)であり、同作は彼を一躍トップ俳優へと押し上げた。クルーズにスター性を感じていたスコットの慧眼を示すエピソードであり、『レジェンド』の意義ある副産物としてここに付記しておきたい。■ 『レジェンド/光と闇の伝説』© 1985 Universal City Studios, Inc. All rights reserved.
COLUMN／コラム2021.10.01

悲壮にして喜劇。コーエン兄弟映画としての完成形『ファーゴ』

◆不器用な誘拐犯罪が誘引するユーモアと暴力『ブラッド・シンプル』(84)『赤ちゃん泥棒』(87)『ミラーズ・クロッシング』(90)そして『未来は今』(94)など、異彩を放つノワールジャンルやオフビートコメディを監督してきた兄弟監督のジョエル&イーサン・コーエンは、本作『ファーゴ』(96)で会心の傑作をモノにした。この異様なバランス感覚のもとで調律された犯罪サスペンスは、通常の同ジャンルのものとは異なる映画体験を観る者に与える。　車のセールスマン、ジェリー・ランディガード（ウィリアム・H・メイシー）は多額の借金を抱えていた。そこで彼はふたりの誘拐犯（スティーブ・ブシェミ、ピーター・ストーメア）をやとって妻を誘拐し、裕福な義父ウェイド（ハーヴ・プレスネル）に身代金を要求することで問題を解決しようとしたのだ。　ところが彼らの不器用な計画は、すべてが裏目に出てしまう。特に二人が行きがかりでパトロール中の警官と目撃者を殺害したことから、事態は深刻な問題へと発展。それらの殺人事件が妊娠中の女性警察署長マージ・ガンダーソン（フランシス・マクドーマンド）の知るところとなり、優秀な彼女は冷静に解決へと導いていく。　映画は冒頭「本作は1987年にミネソタ州で起こった実話に基づいているが、生存者への希望から名前を変更しており、それ以外は起こったとおりに正確に語られている」というキャプションから始まる。本当はコーエン兄弟がオリジナルにまとめたストーリーで、それは地味に始まる作品にインパクトを与えるためだと二人は証言している。しかしこのハッタリの利いた冒頭文が、観る者の物語に対する構えをもたらし、特別な感情を増幅させるのだ。またクランクインからしばらくの間、キャストにも脚本が史実のアダプトだと思い込ませており、俳優の演技に真実味を持たせることに成功している。　なにより『ファーゴ』は劇中の事態が悪くなっていくにつれ、逆行して映画としての優秀性を放ち始める。派手ではないが、寒気をもよおす悲壮さと呆れるような滑稽さで充ち満ち、コーエン兄弟の演出的意匠や独自の視覚スタイルは、それらを合理的に引き立てていく。監督自身の出身地である北西部北部のノースダコタ州とミネソタ州に焦点を合わせ、独特の土地柄を活かした人間性や生活感をコントラストとし、それがユーモアのひとつとして機能する。特に現地民の発するミネソタ訛りは、映画に妙なリズムの狂いと調子のはずれた雰囲気を醸し出させ、本作独自の濃厚なカラーとなっている。 ◆名匠ロジャー・ディーキンスの撮影スタイル　また『ファーゴ』の作品的特徴として、本作のシネマトグラファーであるロジャー・ディーキンス（『ブレードランナー 2049』(17)『1917 命をかけた伝令』(20)で２度の米アカデミー賞撮影賞を受賞）による撮影の取り組みが瞠目に値する。それまではコーエン兄弟のパートナー的存在として、バリー・ソネンフェルドが指導していたが、彼が『アダムス・ファミリー』(91)を機に監督業へと移行し、新たにディーキンスに白羽の矢が立ったのだ。　結果、キャリアの初期は機動性を重視したコーエン兄弟作品のカメラモーションは、スタイルをトーンダウンさせ、より観察的で定点的なアプローチを取る方向へと移行。雪と灰色の空に満ちたワイドショットやロングショットを多用し、長く拡がりが構成された白色のフレームを構築。その他あらゆる視覚テクニックをクリエイティブに使用し、劇中において特定の事象に注意を向けさせる画作りが徹底された。『ファーゴ』はインデペンデント作品らしい限られた予算の中で、小さなバスルームのセットを除き、ミネソタとノースダコタ州で実際に使われている施設や場所を使って撮影されている。窓から射し込む外光を利用したり、既存の照明を増強するなど撮影は効率的におこなわれ、それが同作のリアルな外観へとつながっている。　ところが1995年の冬におこなわれた屋外撮影では、ここ100年間で2番目に気温の高い暖冬の影響を受け、雪を製造機で偽造する必要に迫られた。他にも氷点下におけるカメラ機材の問題など、ロケならではの困難とも格闘している。　だがその甲斐あって、コーエン兄弟は最初の『ブラッドシンプル』以来、ダークなユーモアと妥協のない凄惨な暴力とを融合させるスタイルに焦点を合わせ、それを本作において見事なまでに確立させた。この感覚は米アカデミー賞作品賞を筆頭に当時の賞レースを総ナメした『ノーカントリー』（07）で認められることとなる。　もちろん『ファーゴ』自体も商業的な成功と評論家の高い評価を得た。第69回米アカデミー賞では最優秀作品賞や最優秀監督賞を含む7つのノミネートを受け、コーエン兄弟はオリジナル脚本賞を、マージを演じたフランシス・マクドーマンドは最優秀女優賞を受賞。そして後年になり、米国の放送映画批評家協会(Broadcast Film Critics Association)が1990年代の最優秀映画を選出する投票をおこなったとき、同作は堂々の第6位に選ばれている。　1位　『シンドラーのリスト』(93　監督／スティーブン・スピルバーグ)　2位　『プライベート・ライアン』(98　監督／スティーブン・スピルバーグ)　3位　『L.A.コンフィデンシャル』(97　監督／カーティス・ハンソン)　4位　『フォレスト・ガンプ／一期一会』(94　監督／ロバート・ゼメキス)　5位　『グッドフェローズ』(90　監督／マーティン・スコセッシ)　6位　『ファーゴ』(96　監督／ジョエル・コーエン)　7位　『羊たちの沈黙』(91　監督／ジョナサン・デミ)　8位　『ショーシャンクの空に』(94 監督／フランク・ダラボン)　9位　『パルプ・フィクション』(94 監督／クエンティン・タランティーノ) 10位　『許されざる者』(92 監督／クリント・イーストウッド) ◆余波ーテレビドラマ版『ファーゴ』への発展　作品が初公開されてから、すでに25年の月日が経ち、この『ファーゴ』をテレビシリーズで認識している人も多いだろう。　シーズン5まで展開したこのテレビ版『FARGO/ファーゴ』は、68ページの企画用プロットがコーエン兄弟の目にとまり、すぐにエグゼクティブ・プロデューサーとして契約するといったミラクルな経緯を持つ。その出来はジョエルとイーサンが「読んでいて不気味な感じがした」というほど切実なものだったのだ。原案と脚本を手がけたノア・ホーリーは映画と同様、現実に思わせそれを越境した奇異なストーリーを開発したコーエン兄弟に賛辞を惜しまない。「コーエン兄弟は映画のルールにこだわらなかった。だから私たちはテレビ番組のルールにこだわる必要はなかったんだ」(*)　映画版を主旨よく拡張させたバージョンとして、接する機会があれば観てほしい副産物だ。■ 『ファーゴ』© 1996 ORION PICTURES CORPORATION. All Rights Reserved
COLUMN／コラム2021.11.04

『最後の戦い』に視認されるフランス・コミックの幻像

◆バンド・デシネ作家の意匠を実写で再現　ハリウッドスタイルのアクションやハリウッドスターを自国フランスに呼び込むことで、独自の映画様式を築き上げてきた“ヨーロッパ・コープ”。リーアム・ニーソン（『96時間』シリーズ）をシニアのアクションスターとして開眼させ、あるいは『アルティメット』(04)のピエール・モレルや『トランスポーター』(02)のルイ・レテリエら、アクションセンスに長けたフランス人監督を世界に台頭させるなど、いつしかその勢いはハリウッドに「影響を与える側」へと同社を転じさせている。　そんなヨーロッパ・コープの総帥として、自国フランスはおろかアメリカ映画にも大きな影響を及ぼしてきたのがリュック・ベッソンだ。監督としても潜水に闘志を燃やす男たちの生き様を描いた『グラン・ブルー（グレート・ブルー）』(88)で、おりしの単館系作品ブームと連動するようにカルトな人気を得て、後に『ニキータ』(90)や『レオン』(94)といった哀愁のスナイパーアクション作品で、その名を大きく拡大させた。　そんなベッソンだが、キャリアの初めは一部のSFファンから熱視線が注がれており、その注目の対象となったのが、1983年に公開された長編映画デビュー作『最後の戦い』である。退廃した未来を舞台に、残された人類が資源をめぐり争う野心作だ。なにより初の劇場作品は、端的なまでに監督の趣意や志向、その後に連なるフィルモグラフィの指標を力強く示している。『最後の戦い』が筆者の視界に入ってきたのは、SF映画専門誌「日本版スターログ」だった。同誌においてSF/ファンタジー作品を中心にしたアボリアッツ国際ファンタスティック映画祭の記事が掲載され、この映画祭で本作が審査員特別賞と批評家賞を受賞した旨がそこに記述されていた。加えて載っていたのは、主人公の男（ピエール・ジョリベ）の全身を捉えた一枚のスチール写真で、それがもたらすインパクトはあまりにも大きかった。「こ、これはバンド・デシネだ！」　バンド・デシネとはフランス漫画の通名で、今や有数のジャンルとして日本の漫画やアメリカンコミックと並び世界の漫画ファンの支持を得ている。とりわけ『最後の戦い』のそれはバンド・デシネの巨匠メビウスことジャン・ジローの諸作を彷彿とさせるもので、氏の独特な描画タッチを実写に置換したかのような外観を、この作品は持っていたのだ。　さらに本編に触れてみると、その影響は一枚のスチールだけにとどまるものではなかった。特徴的な装飾感覚とレリーフ描写、モノクロによって強調された陰影のコントラストは、まさに「劇場でバンド・デシネを観る」というべき感覚をもたらした。セリフを必要としない設定や展開も、視覚を主体とする自信をおのずと主張し、またポスト黙示録ともいえる設定とストーリーは、メビウスが創刊に尽力したSFコミック誌「メタル・ユルラン」に掲載されてもおかしくないファンタジー性の強さを放っていた。近年『ヘルボーイ』(04)『パシフィック・リム』(13)で知られるギレルモ・デル・トロ監督も、「『最後の戦い』は生の「メタル・ユルラン」映画だ」と、ベッソンのデビュー作を正鵠を射た形でツイートしている。 LE DERNIER COMBAT by Luc Besson. Living Metal Hurlant film w a great, young Jean Reno. No dialogue, all visuals, action & character. Fab.— Guillermo del Toro (@RealGDT) November 19, 2015 　しかし『最後の戦い』が発表された80年代初めの日本では、バンド・デシネという呼称も今のように周知されたものではなく、メビウスも『エイリアン』(79)や『トロン』(82)といったアメリカ映画の美術デザインなどで活躍の範囲を広げていたものの、かろうじて映画ファンの間で知られる存在だった。ゆえに『最後の戦い』の先述した印象を共有してもらうことが難しく、また同作とバンド・デシネとの関連に触れた文献が当時から見当たらず、プレス資料や92年リバイバル公開時の厚いパンフレット、そして後年に出版された『最後の戦い』を知るうえで良著ともいえるメイキング書『最後の戦い―リュック・ベッソンの世界』（ソニーマガジンズ）においてさえ一点の言及もなかったため、自分の見立てが間違っているのではと疑心暗鬼になった。　ただベッソンが『最後の戦い』の後に手がけたSFアクション大作『フィフス・エレメント』(97)において、メビウスがコンセプトデザインを担当。これこそがおそらく自分の見立てを立証する根拠だと信じ、機会あれば監督本人に確認してみたいと思い続けていたのだ。 ◆べッソン自身に問うたバンド・デシネへの熱情　そんな『最後の戦い』への膠着した思いが、ついに報われる機会が訪れた。2006年、リュック・ベッソンが手がけた初の3DCG長編アニメーション『アーサーとミニモイの不思議な国』（以下：『アーサー』）の公開にあたり、彼がプロモーション来日を果たし、個別インタビューをすることになったのだ(*1)。奇しくも同作はベッソンが以前より宣言していた「監督作を10本撮ったら引退」の10本目にあたり、なんとか間に合ったという安堵もそこには強くあった。　なので初めての邂逅に緊張と興奮を覚えつつ、『最後の戦い』について制限時間内に言及することができるかどうか気を揉んだものの、そのチャンスは早々に訪れた。まず初問として「引退を撤回する気はないのか？」と訊くと、ベッソンは筆者の言葉を否定することなく、さまざまな媒体から寄せられたであろう疑問に対して食傷気味に「その話は本当だ。なんせ30年も監督をやらせてもらったんだから、そろそろいいんじゃないかと思ってね」と愛想なく答えた。ところが『アーサー』でアニメに初めて着手した動機を問い「昔からバンド・デシネやアニメが好きだったから」という回答に弾みを得た自分は、「あなたの長編デビュー作である『最後の戦い』は、バンド・デシネの巨匠メビウスにインスパイアされたものなんですか？と言うや、ベッソンは晴れたような笑顔を見せて、以下の返答をくれたのである。「もちろんメビウスだ。彼は僕のアイディアの源泉で、『最後の戦い』は彼の描く世界を実写で置換した実験作といってもいい。名誉なことにメビウスも『最後の戦い』を観てくれていて(*2)、僕の存在を気にかけてくれてたんだ。だから『フィフス・エレメント』で彼をデザイナーに起用できたんだよ」　もはや『アーサー』の取材を副次的なものだと思うくらい『最後の戦い』とメビウスの存在が確信をもってリンクづけられ、嬉しさのあまり涙腺が決壊しそうになった。しかし、そこは仕事としてグッとこらえ、インタビュー記事の掲載が少年マンガ誌（「週刊少年チャンピオン」）であることを告げ、読者向けにベッソンが勧めるバンド・デシネを訊いてみることにした。すると、「『フィフス・エレメント』でメビウスと一緒にデザインをお願いしたジャン＝クロード・メジエールというアーティストがいるんだけど、彼の連作『ヴァレリアン』シリーズを勧めたいね。日本のコミック読者はレベルが高いから、きっと満足してもらえると思うよ」　このインタビューから現在までに17年が経過したが、その間にリュック・ベッソンは監督宣言を撤回。2021年の時点で10本の倍に迫ろうかという18本もの長編作品を手がけ、自分の質問を快く裏切った。しかも彼がメビウスと共に勧めてくれたメジエールのバンド・デシネを、自身が映画化（『ヴァレリアン千の惑星の救世主』(17)するという尾ひれまで華麗にたなびかせて。　しかし引退が反古となったことで、彼のフィルモグラフィをつらぬくバンド・デシネの軸芯を感じることができた。そして前述したように『最後の戦い』が、監督の志向や、その後に連なるフィルモグラフィの指標となったことを、改めて力強く示してくれたのだ。■ 『最後の戦い』© 1983 Gaumont
COLUMN／コラム2021.12.02

『マーウェン』芸術が持つ癒しの“力”

◆実在の人物を描いた半フィクション映画『フォレスト・ガンプ/一期一会』(94)でアカデミー賞を獲得し、そしてなによりも『バック・トゥ・ザ・フューチャー』トリロジー(85〜90)で圧倒的な支持を得た、現代ハリウッドの巨匠ロバート・ゼメキス。そんな彼が2018年に発表した映画『マーウェン』は、白人至上主義者たちの暴力によって瀕死の重傷を負ったヘイトクライムの被害者、マーク・ホーガンキャンプ（スティーヴ・カレル）の実話をもとにしている。この事件のPTSD（心的外傷後ストレス障害）によって彼は名前を書くことができなくなり、自身の個人的な生活について何も覚えておらず、またアーティストとしての、絵を描く能力さえも失ってしまったのだ。　そんなマークだが、自宅の裏庭に「マーウェン」と名づけた第二次世界大戦のミニチュアの村を作り、それを写真におさめることで、芸術家としての立地点に立ち戻ろうとする。いつしかマーウェンは、現実でつらい思いをしたマークのストレスを抑える擬似コミュニティの役割を果たすようになる。それをよりどころに、マークが肉体的にも精神的にも回復をはかろうと努力する姿は、2010年に公開されたドキュメンタリー長編『Marwencol（原題）』で描かれ、多くの人に知られるところとなった。　このドキュメンタリーを観たロバート・ゼメキスは大いに感銘を受け、ティム・バートン作品の常連脚本家として知られるキャロライン・トンプソンと共にマークの半生を脚本化し、映画『マーウェン』を作り上げたのだ。しかも完全なバイオグラフィものではなく、フィギュアが配置されたミニチュアの村で、独自の世界が形成されているというファンタジックなセクションを交え、現実とフィクションが交錯する野心的な作品づくりを試みたのである。「占領下のフランスの小さな村」という設定のマーウェンで展開されるサイドストーリーはとてもユニークで、ホーガンキャンプが自己投影したG.Iジョーのホーギー大佐が、6人のガールズ部隊と共にナチス親衛隊を討伐するというものだ。このマーウェン村の人形たちは、マークの実生活に関わりを持つ人々が投影され、ガールズ部隊はマークが出会うすべての女性のアバターである。親衛隊はマークが酔って女装していると告白したとき、悪意を持って暴力をふるった5人の男たちになぞらえている。連中は全員白人だが、そのうちの1人には鉤十字のタトゥーが彫られていたからだ。この人形世界はそう、マークがいま直面している感情的なジレンマを象徴する空間なのだ。 ◆CGアニメーション三部作の技術を応用した人形たち　こうした作品の性質上、『マーウェン』はゼメキスの諸作と同様、視覚効果に重点を置かれた映画となっている。特にフィギュアが動き出す描写では、監督が『ポーラー・エクスプレス』(04)を起点とするフォトリアリスティックなCGアニメーション三部作で導入した、パフォーマンス・キャプチャー・テクノロジーが用いられている。同テクは人体のモーションを記録してCGキャラクターに反映するモーション・キャプチャーを発展させ、動きの取得範囲を顔の表情変化にまで拡げたものだ。しかしこうした表現の人工的な再現は、写実度が高まるほどに違和感や嫌悪感を覚える「不気味の谷」現象を観る者に抱かせてしまい、フィギュアへの共感を必要とする本作では再考の余地があったようだ。　そこで『マーウェン』では、じっさいの俳優の顔をCGキャラクターに合成するという手法を採用。この方法によって前述の現象を緩和させ、また個々の人形キャラクターが誰のアバターなのか、判別しやすい利点を生み出している。　しかし、フィギュアを基にしたCGキャラクターの開発は、プロダクションの早い段階からキャストを決定し、俳優たちのさまざまなデータを取得しておかねばならず、『マーウェン』は融通の利きづらい企画だったようだ。「俳優はすべて前もってキャスティングされ、スキャンされ、それに応じて人形に彫刻をほどこし、特徴や表情などを固定する必要があったんだ。そして髪の毛をデザインし、顔をペイントし、衣装を作らなければならない。通常、映画のキャスティングでは、最後の一人を確保するために、撮影の前日まで検討することができるけれど、このような映画ではそれができないからね」(*1)　と、ゼメキスは開発のリードタイムが長かったことをインタビューで答えている。 ◆賛否を分けたファンタジー描写『マーウェン』は公開後、さまざまな評価をもって迎えられた。多くの映画ファンにとっては、デジタルエフェクトの先導者であるゼメキスが、かつての『ロジャー・ラビット』(88)や『永遠に美しく』(92)の頃のようなVFX主体の作品を手がけたことに対して賞賛を贈った。しかしいっぽうで、現実の問題をファンタジーに落とし込むことにより、物事の本質から目を逸らそうとしているといった評価も散見された。米「ローリング・ストーン誌」の権威ある映画評論家ピーター・トラヴァースは「現実世界の問題が盛り上がってきたところで、ゼメキス監督はすべての女性を人形のように変えてしまい、映画は再びファンタジーに委ねられてしまう。実に残念なことだ」(*2)と述べ、また英「サイト&サウンド」誌のトレヴァー・ジョンストンは「アクション人形のような軽薄さは、風変わりな性を明確に認識している一人の男の、自己受容に向けた悩める旅を描く本作の舞台装置に過ぎない。メインストリームの作品という意味では、この映画は予想外の画期的なものだが、そのハイブリッドな性質がときに不愉快ではある」(*3)と手厳しい。　また事実と映画との違いに対する追及もあり、たとえばマークの支えとなったのは女性だけでなく、少数の善良な男性がいたことや、また彼に暴力をふるった容疑者すべてが白人至上主義やネオナチではないなど、映画化されるさいの変更点として指摘されている。またマークの祖父が第二次世界大戦中にドイツ軍の側で戦っていたために、彼はナチスに対して複雑な感情を抱いていることも映画の不足要素として挙げられている。　確かにドキュメンタリーを見る限り、それらは意図的に加工された印象を与えるが、ただ現実をあるがままに再現するのならば、そこはゼメキスを必要とするところではないだろう。この映画は、トラウマに対処する人間の回復力と創造の可能性や、芸術が持つ癒しの力に対し、視覚効果の申し子が最良のアプローチをしたのだ。それを否定するのは、ひいては創造の力や芸術そのものを否定しかねない。■ 『マーウェン』© 2018 Universal Studios, Storyteller Distribution Co., LLC and Perfect Universe Investment Inc. All Rights Reserved.
COLUMN／コラム2022.01.21

“観るバンド・デシネ”を実現させた『バンカー・パレス・ホテル』

◆描画スタイルを徹底して実写へと置換　マンガ家が映画監督として、商業長編映画を手がけることはままある。日本だと石井隆や、あるいは大友克洋あたりが周知の例だろう。しかしアニメーションならいざしらず、実写映画に自分の描画スタイルや色調、あるいは構図などを徹底して置換したような、そんな作家純度の高い作品を目にすることなどまれだ。　そうした前提において、1989年に公開されたSF映画『バンカー・パレス・ホテル』は衝撃的だった。監督を務めたエンキ・ビラルの、自身がマンガ家として描く画のような世界が、見事なまでに実写へと置き換えられていたからだ。沈んだ色調やソフトフォーカス、建造物のレリーフに加え、深く皺の刻まれた顔相やスキンヘッドの男、はてはヒロインのヘアカラーに至るまで、徹頭徹尾ビラルのバンド・デシネそのままなのである。　念のために説明しておくと、バンド・デシネとはフランス語で「バンド（帯）状のデッサン」を意味し、同国やベルギーにおけるコミックのことを指す。由来はコミックアーティスト、クリストフのレイアウトが原型とされており、左から横に流れていくように絵ゴマが並列し、下部に状況説明のキャプションが添えられるスタイルが、延いては呼称となったのだ。 ◆バンド・デシネの貴公子ビラル　ビラルは、そんなバンド・デシネを代表する作家の重要人物といえる。1951年に旧ユーゴスラビアのベオグラードで生まれ、5歳のときに父が政治亡命者としてパリに移住。エンキと残りの家族は4年後に後を追い、パリ近郊のラガレンヌ=コロンブに住み始める。フランス語の勉強も重ねてバンド・デシネの雑誌を読みあさり、それがきっかけとなって71年にコミック雑誌「ピロット」のコンクールに投稿して入賞。編集者ルネ・ゴシニの支援を受け、21歳でマンガ家デビューを果たした。　その後、脚本家のビエール・クリスタンと出会い、彼の原作による "Partie de chasse"の連載をスタートさせ、75年には初となる単行本 "La Croisiére des Oubliés"を出版。政治的なテーマへの取り組みやリアリティにあふれたタッチを確立させている。　そんなビラルをSFジャンルに傾倒させたのは　1976年からファンタジーやSFジャンルを専門としたコミック誌「メタル-ユルラン」に参加したことが起点となっている。ジャン“メビウス”ジローやフィリップ・ドリュイエ、ベルナール・ファルカといった気鋭のマンガ家たちが創刊した同誌は、「ヘビー・メタル」の誌名でアメリカで翻訳出版され、バンド・デシネの世界進出に大きく貢献した。ビラルもそんな経緯を一助に、1980年から1992年にわたって自身の代表作ともいえる「ニコボル3部作」などを完成させ、メビウスと並んでバンド・デシネを代表する存在となったのだ。 ◆オムニバス短編から発展した企画　同時にビラルは映画界との接点を持ち、アラン・レネの監督による『アメリカの伯父さん』（80）や、ヴェルナー・ヘルツォークが手がけた『緑のアリが夢見るところ』（84）のボスターイラストを担当。また別のアラン・レネ作品" La vie est un roman "（82）ではプロダクションデザインに就き、セット美術を手がけたり、さらにはマイケル・マンの『ザ・キープ』（84）においてクリーチャーデザインを、86年にはジャン=ジャック・アノーの『薔薇の名前』のストーリー・ボードを描くなど、直接的に本編の制作へと関与していく。　こうした経験を経て、ついに自らが監督となる転機が訪れる。それは1985年から86年にかけて、マンガ家が短編映画を共同制作するアンソロジーの企画が浮上したことに端を発する。参加メンバーはビラルを含め、先のメビウスやドリュイエ、ジャック・タルディにルネ・ペティヨンといった、バンド・デシネ界を代表するアーティストたちで、彼らがそれぞれ15分の短編を監督するという豪華プロジェクトである。残念ながら諸々の事情で実現は叶わなかったが、このときにビラルの準備したプロットが『バンカー・バレス・ホテル』の原型となり、それを長編用へと発展させたのが本作となったのだ。　また作品内容もビラルがこれまでにバンド・デシネで取り上げてきたような、重苦しく体制的な世界が描かれている。舞台は近未来における、大統領による独裁政権が崩壊した都市。政府の高官たちは革命の戦火から逃れるために、秘密のホテルに参集する。ここは居住者を守るために地下深くに建造されたバンカー（陣地壕）であり、同時に派手な贅沢を好む高官にふさわしいパレス（宮殿）でもある。ところが不思議なことに、大統領の到着が遅れているではないか。彼は死んだのか？　それとも彼らを見捨てたのか——？　リーダーを失い、バンカー・パレス・ホテルの人々は次第に混乱に陥っていく。そして、追い詰められた彼らの不安がもたらしたものとは、いったい……。 ◆不条理と強大な権力の狂気がテーマ　映画はバルカン半島とベオグラードで撮影が敢行された。理由はおおまかにふたつあり、ひとつは街にある建築物の外観と内装がそのまま撮影に使えるくらい風雅に満ち、そして趣きがあったことだ。とりもなおさずそれは、ビラルの描画に見られるタッチの源泉として、彼の生まれ故郷の風景があるということを証明している。そしてもうひとつは、この映画が20世紀における、政治体制の本質についての物語だということを認識し、そこには独裁的に自身の生まれ故郷を統治した、ミロシェヴィッチ政権への皮肉に満ちた糾弾が込められているからだ。不条理と強大な権力の狂気が作品のテーマだ、とビラルは言う。「特権階級を持つ者は、絶対に絶対権力を持つことになる。そうなると、その者の人間性を喪失してしまうのだ」と——。『バンカー・パレス・ホテル』は観念的な内容ながらも好評を博し、エンキ・ビラルはマンガ家活動と並行させて『ティコ・ムーン』（97）や『ゴッド・ディーバ』（04）といった諸作を監督。どちらも視覚効果が比重を増し、より自身のアート世界に近づいた絵作りを提供していく。そういう点では、本作が自分の原作とは違う、映画用に用意されたオリジナルのストーリーだという事実にも驚きを禁じ得ない。つまり既存するイメージの転写ではなく、まったく無からビラル的世界が生み出されているのだから。　ちなみに『ゴッド・ディーバ』の日本公開時、同作のプロモーションでビラルは来日を果たし、筆者は彼にインタビューをする機会に恵まれた。そこで前述した「なぜここまで自分の絵に近づけた映像づくりができるのか？」を訊いたところ、「映画とバンド・デシネとの表現方式の違いから、そこはむしろ意識的に異なるよう心がけているのに、どうしても同一のイメージに落ち着いてしまうんだ」と苦笑しながら答えてくれた。また自身の作品づくりを刺激するものとして、『風の谷のナウシカ』（84）や『もののけ姫』（97）など、宮﨑駿監督への敬意を挙げていたのが興味深く思い出される。■ ＊『バンカー・パレス・ホテル』エンキ・ビラル監督が自著に描き入れたサイン（筆者所有）『バンカー・パレス・ホテル』© 1988－TF1 INTERNATIONAL-FRANCE 3 CINEMA-ARTE-TELEMA
COLUMN／コラム2022.03.15

実写のように細心に、漫画のように大胆に！——『かちこみ！ドラゴン・タイガー・ゲート』

◆香港大河アクション漫画の実写映画化　正義感の強い蹴りの達人・タイガーは、ある日レストランで不作法をはたらく秘密結社“江湖”と争い、脅威的なまでに強い用心棒に圧倒されてしまう。その用心棒はタイガーと同じ武術道場「龍虎門」で学び、長く彼の前から姿を消していた兄・ドラゴンだった……。　2006年に公開された『かちこみ！ドラゴン・タイガー・ゲート』（以下：『DTG』）は、香港の伝統あるコミックス「龍虎門」の映画化で、タイトルは身寄りのない子どもたちが格闘を学ぶ養成校の名だ。邦題の頭につく「かちこみ」は「殴り込み」を意味し、物語は龍虎門で育った2人の兄弟と1人のアウトロー＝突き技の神ドラゴン（ドニー・イェン）、蹴りの達人タイガー（ニコラス・ツェー）、そしてヌンチャクの天才ターボ（ショーン・ユー）が、師匠を殺した悪の大ボスを相手に人間のレベルを超えた戦いを繰り広げていく。『DTG』の製作は香港内で注目の的となった。なぜならば当時、香港映画でコミックスの長編実写化といえば、その多くが日本のマンガ原作が主流をなしていたからだ。しかも「龍虎門」は香港コミックスの格闘ジャンルを確立させた、歴史の古い大河アクションである。1970年に発表されてから今日まで、途絶えることなく新作が発表され、作品の歴史は半世紀以上にわたる。「香港の若者なら必ず読んでいる、通過儀礼のような格闘コミックスなんだ。そんな作品のキャラクターを演じるなんて、信じがたい機会だよ」　とターボ役のショーン・ユーが筆者に語ったように、またとない題材への取り組みとなったのである。　また全編において展開される高速アクションと一体化した音楽は『GHOST IN THE SHELL / 攻殻機動隊』(95)の川井憲次が担当。川井の起用はドニーの強い要望からきたもので、彼が日本でアクション監督を担当した『修羅雪姫』(01)のスコアに感銘を受けたという。その後、ツイ・ハークに推薦して『セブンソード』(05)の作曲に招き入れたことをきっかけに、自身の主演作に川井を指名していったという経緯がある。ドニーは「私のアクションの“リズム”を支える要素として、川井さんの音楽が果たす役割はとても大きい」と称賛してやまない。 ◆「アクション映画の真の勝負は数年後」とドニーは言った「僕はアクション映画は公開したそのときよりも、公開されて数年後が勝負だと考えているんだ」　この『かちこみ！ドラゴン・タイガー・ゲート』のプロモーションを通じ、筆者はドニー・イェンにインタビューをした過去がある。忘れもしない2007年2月12日、ハーバープラザホンコンに部屋をとっておこなわれた同取材は、ドニーが新作の撮影にかかりっきりで進行が遅れ、夕方の開始がなんと深夜の23時になってしまった。そんなアクシデントと併せ、忘れがたいイヴェントとして今も自分の中にある。取材が大幅に遅れたことへの苛立ちは不思議となく、むしろ強く覚えたのは、優先的にアクションに身を置こうとするドニーへの尊敬心だ。　なにより取材前、ドニーは撮影現場では決して妥協をしない、厳しい俳優だと仄聞していた。確かに本人に会ってみると、常にアクションのことを考えており、じつにストイックな印象を受ける。だが言葉に余計な飾りがないぶん、彼の口から出るアクション哲学には重い響きがあり、強い説得力を放っていたのだ（前チャプターで記したメイキングの事情は、そのときのドニーやショーンとの会話から起こしたものである）。『かちこみ！ドラゴン・タイガー・ゲート』© 2006 Mandarin Films Ltd. All Rights Reserved.