COLUMN／コラム2021.02.05

初恋のときめきと喜び、痛みと哀しみを瑞々しく描く普遍的なラブストーリー『君の名前で僕を呼んで』

８年間の紆余曲折が結実した名作 1980年代のイタリア、木漏れ日の眩しい緑豊かな田舎の避暑地、ゆったりと過ぎていくのどかで平和な時間、初めて出会った17歳の少年と24歳の青年が、生涯忘れられぬひと夏の恋を経験する。思春期の若者の揺れ動く感情と抑えきれぬ性の衝動、誰もが一度は経験する初恋のときめきと興奮と喜び、そして否応なく訪れる別れの痛みと哀しみとほろ苦さ。そんな世代や性別を問わず共感できる普遍的なラブストーリーを、これほど瑞々しく鮮やかに描き出した作品はなかなかないだろう。 原作はエジプト出身でニューヨーク在住の文学研究者アドレ・アシマンが’07年に発表した同名小説。出版と同時に全米のメディアで称賛され、優れたLGBTQ文学に贈られるラムダ文学賞にも輝く同作に強い感銘を受けた人々の中に、『花嫁のパパ』や『天使のくれた時間』のプロデューサー、ハワード・ローゼンマンと元俳優の脚本家ピーター・スピアーズがいた。’08年に共同で映画化権を取得した2人は、スピアーズの友人でもあるイタリアの監督ルカ・グァダニーノに演出をオファーするものの、当時多忙だった彼はプロデュースのみで関わることにしたという。そこでローゼンマンとスピアーズは他を当たることになるのだが、なかなか先へ進まないまま時間だけが経ってしまった。 そんな本作の企画に大きな動きがあったのは’14年のこと。『眺めのいい部屋』や『モーリス』、『ハワーズ・エンド』、『日の名残り』などで知られる巨匠ジェームズ・アイヴォリーが脚本を執筆することになったのだ。さらにグァダニーノ監督のスケジュールも調整がつき、当初はアイヴォリーとの共同監督という案もあったものの、最終的に監督は１人の方がいいという判断から、グァダニーノが単独で演出を手掛けることとなる。その後も相次いでキャストやスタッフ、ロケ地も決まるが、しかしストーリーの都合で夏にしか撮影できないという制限があったため、関係者のスケジュールが変わるたびに撮影が延期され、ようやく着手できたのは’16年の夏だったという。 それはいつもと変わらぬ夏休みのはずだった… 時は1983年の夏、場所は北イタリアの風光明媚な田舎町。ギリシャ＝ローマ美術史の教授サミュエル（マイケル・スタールバー）を父に、幾つもの言語に精通した翻訳家アネラ（アミラ・カサール）を母に持つ17歳の少年エリオ（ティモシー・シャラメ）は、自身もイタリア語に英語、フランス語を自在に操るマルチリンガルで、ピアノやギターの優れた演奏家でもあり、文学と音楽をこよなく愛する知的で感受性の豊かな思春期の少年だ。17世紀に建てられた先祖代々受け継がれる美しいヴィラに暮らし、眩い太陽の光と緑豊かな自然に囲まれて読書や音楽を楽しみ、フランス人のマルシア（エステール・ガレル）やキアラ（ヴィクトワール・デュボワ）など近所の幼馴染らと無邪気に戯れながら長いバカンス・シーズンを過ごすエリオ。それはいつもと変わらぬ夏休みのはずだった。 そんなある日、24歳の大学院生オリヴァー（アーミー・ハマー）がアメリカからやって来る。エリオの父親は自身の研究活動を手伝ってもらうため、毎年アメリカから大学院生をインターンとして受け入れ、自宅に6週間滞在させていたのだ。ハンサムで知的で自信に満ち溢れたオリヴァーに、これまでのインターンとは違う何かを感じて惹きつけられるエリオ。オリヴァーもまた、聡明で繊細なエリオに好感を抱いている様子で、積極的にスキンシップをとって来るのだが、エリオはついつい本心とは裏腹に意地悪な態度を取ってしまう。そればかりか、ダンスパーティでキアラと親しげに踊るオリヴァーを見たエリオは嫉妬し、わざとマルシアとのデートを自慢して彼を挑発する。当然ながらオリヴァーはエリオと距離を置くように。それがまたエリオには苛立たしい。 とある晩、親子3人の団欒の場で母アネラが、16世紀フランスの小説をドイツ語でエリオに読み聞かせる。それは身分違いの王女に恋した騎士の話。その想いを王女に告白すべきか否か。翌朝、自転車に乗ってオリヴァーと2人で町へ出かけたエリオは、意を決して彼に自らの素直な気持ちを打ち明ける。それを口にしちゃいけないと年下のエリオをけん制しつつも、自らも同じ想いであることを否定しないオリヴァー。これを境にエリオとオリヴァーの距離はだんだんと縮まり、2人はかけがえのない幸福な時間を過ごすのだが、しかし夏の終わりは少しずつ、だが確実に近づいていた…。 あるべき大人の姿が物語の屋台骨を支える 恐らく本作の最も特筆すべき点は、男性同士の恋愛を男女のそれと全く変わらぬものとして、ごくごく自然な筆致で描いていることであろう。なので、LGBTQを題材にした映画でよくあるような、差別や偏見との闘いや葛藤などはほとんど存在しないに等しい。もちろん、全くないというわけじゃない。現にエリオもオリヴァーも、自分たちの関係を周囲には隠し通そうとする。恐らく理解されないと考えているのだろう。しかし、恋に落ちた2人だけの煌めく世界には迷いも苦悩も罪悪感も一切ない。ただひたすら、心から純粋に愛し愛されることの歓喜と幸福に満ちているのだ。 そんな彼らを温かな目で見守るのが、優しくて落ち着いていてユーモアのセンスがあり、息子の知性や意思をきちんと尊重して受け止める、エリオの進歩的で教養豊かな両親だ。ゲイ・カップルと家族ぐるみの付き合いをしているくらいだから、当時としてはかなりリベラルなインテリ夫婦なのだろう。息子とオリヴァーの関係だって、言われずともすべてお見通し。それでいて、息子が必要とする時に支えるだけで、それ以外は一切口出しをしない。まさに大人とはかくあるべし。一歩間違えれば綺麗ごとになりかねないキャラクターだが、しかし終盤で父親サミュエル（原作者の父親がモデルだという）がエリオに語る含蓄に溢れる言葉が、この映画の意図するところを明確にし、絵空事にならない豊かな説得力を両親の役割に与えている。 自分が若かった頃に必要だった人間になること。それが次世代の若者の手本となり、やがては彼らが生きやすい社会を形成することにもつながるだろう。映画もまた然り。相手が誰であろうと人を心から愛することに優劣はないし、ましてや恥ずべきことでは決してない。そもそも愛情とは人間にとってごく自然な感情であり、その喜びも哀しみも痛みもすべてをひっくるめて、かけがえのないほど素晴らしいものなんだ。そんなメッセージを持った映画を若い頃に求めていた作り手たちが、次世代の若者たちへ向けて贈る人生の指標的な物語。それがこの『君の名前で僕を呼んで』なのだと言えよう。 古き良き時代ののどかで素朴な北イタリア、のんびりと流れていく贅沢な時間。その中で一進一退を繰り返しながらも、確かな愛情の絆を育んでいくエリオとオリヴァー。その全てを端正な映像美と穏やかなテンポで描いていくルカ・グァダニーノの監督の演出がまた筆舌に尽くしがたい。特に、’80年代当時に思春期真っ盛りだった世代の映画ファンにとっては、本作の驚くほどリアルで鮮やかな時代の再現力には息を吞むはずだ。グァダニーノ監督が参考にしたというモーリス・ピアラ監督の名作『愛の記念に』(’83)や『ラ・ブーム』(’82)など、当時のヨーロッパ産青春映画のノスタルジックで甘酸っぱい世界そのもの。また、監督の地元であるロンバルディア州の町クレマとその近郊で撮影されたというロケーションには、どこかベルナルド・ベルトルッチ作品を彷彿とさせるものも感じられる。 さらに、イタリア語に英語、フランス語、ドイツ語など多言語が自在にポンポンと飛び交うセリフも、主人公の育った環境の豊かさや登場人物たちの教養の高さ、そしてヨーロッパの地政学的な背景を雄弁に物語る。これは日本語吹替版ではなかなか伝わらない要素なので、やはり字幕版で見るべき作品なのかもしれない。 ‘80年代ヨーロッパを彩った名曲の数々にも注目 加えて、’80年代ノスタルジーを一層のこと掻き立てるのが、全編に渡って散りばめられたBGMの数々である。アメリカのシンガー・ソングライター、スフィアン・スティーヴンスのオリジナル曲を中盤とエンディングに使用している本作だが、それ以外では’80年代当時のヒット曲が様々な場面で流れる。この選曲がまた極めてヨーロッパ的で面白い。 今以上にヒットチャートのローカル色が強かった当時、アメリカとヨーロッパでは上位にランキングされる楽曲やアーティストのメンツもかなり異なっていた。ヨーロッパで一世を風靡するような大ヒット曲が、アメリカでは全く受けないなんてことはザラだったし、もちろんその逆もまた然り。本作のサントラはグァダニーノ監督自身が選曲したそうだが、恐らくアメリカ人の監督だったらこうはならなかったであろう。そこで、最後は劇中で使用された印象的な楽曲を幾つか紹介して、本稿の締めくくりとさせていただきたい。 「Paris Latino」Bandoleroフランス出身の一発屋ディスコ・バンド、バンドレロが’83年にリリースしたデビュー曲。タイトル通りのラテン風ユーロディスコ・ナンバーで、フランスやベルギーなどフランス語圏を中心にヨーロッパ各国で大ヒット。その大きな波を受けて、アメリカやイギリスでもヴァージン・レコードから発売されたがパッとしなかった。劇中では、オリヴァーに肩を触られたエリオがドギマギするバレーボールのシーンで使用されている。 「Lady Lady Lady」Giorgio Moroder featuring Joe Espositoドナ・サマーのプロデューサーとして一時代を築いたジョルジオ・モロダーが、そのドナの大ヒット曲「バッド・ガールズ」などの共同ソングライターだったジョー・エスポジートをボーカルに迎えて発表したバラード曲。もともとは映画『フラッシュダンス』のサントラ用にレコーディングされ、同年発売されたモロダーとエスポジートのコラボ・アルバム「Solitary Man（邦題『レディ・レディ・レディ』）」にも収録された。アメリカでは全米チャート86位と振るわなかったが、ヨーロッパ各国ではトップ10入りするヒットに。劇中ではダンスパーティのチークタイム曲として使用されている。 「Love My Way」The Psychedelic Fursその「Lady Lady Lady」に続いて流れるダンス・ナンバーが、’80年代に日本でも人気だったUKのポストパンク・バンド、ザ・サイケデリック・ファーズが’82年に出したシングル「Love My Way（邦題『ラヴ・マイ・ウェイ』）」。彼らといえば、後に映画『プリティ・イン・ピンク』で使用された同名曲（’81年発売）が恐らく最も有名だと思うのだが、こちらを選ぶあたりは大ファンを自認するグァダニーノ監督らしいセンスと言うべきだろうか。 「Words」F.R. Davidエリオがマルシアと屋根裏部屋でセックスをするシーンで、ラジオから流れてくる甘く切ないポップ・バラードが、フランス出身のシンガー・ソングライター、F・R・デヴィッドの代表曲「Words（邦題『ワーズ』）」。これは当時、日本のディスコでもかなり流行ったので、ご存知の方も少なくないかもしれない。’82年にリリースされるやヨーロッパ各国のヒットチャートで1位を独占し、全英チャートでも最高2位をマーク。今なお’80年代を代表する名曲としてヨーロッパで愛され、幾度となくリミックス盤もリバイバル・ヒットしているのだが、なぜかアメリカでは不発に終わってしまった。■ 『君の名前で僕を呼んで』© Frenesy, La Cinefacture

COLUMN／コラム2021.04.06

女性同士の友情を超えた固い絆を通してフェミニズムの発芽を描く女性映画の佳作『女ともだち』

戦争によって運命を翻弄され、愛のない結婚生活に縛られた２人の女性 筆者が大学時代に映画館で見て強い感銘を受けた作品のひとつである。日本公開は本国フランスから遅れること約3年の1986年１月だが、当時高校3年生だった筆者は受験勉強に忙しくて映画を見る暇などなかったため、恐らく日本大学芸術学部に入学してから都内の名画座で見たと記憶している。都営浅草線の西馬込から五反田で山手線に乗り換え、池袋経由で西武池袋線の江古田へ通っていた筆者は、その沿線にある五反田東映シネマや目黒シネマ、早稲田松竹に文芸座といった名画座へ足繁く通っていた。今となっては、そのうちのどこで本作を見たのか定かではないが、1940～50年代のフランスを舞台としたノスタルジックな映像美、ありきたりな友情を超えた女性同士の固い絆を描く繊細なドラマ、そして映画音楽の名匠ルイス・バカロフの紡ぎ出す抒情的な美しいメロディ、そのいずれもが忘れ難く、輸入盤で手に入れたセミダブル・ジャケットのサントラLPを溝が擦り切れるまで繰り返し聴いて映画の余韻に浸ったものだった。 物語の始まりは1942年。ドイツ占領下のフランスではユダヤ人の排斥が進み、この頃になると外国系ユダヤ人の取り締まりが一層のこと厳しくなっていた。その背景には、外国籍のユダヤ人をナチスに売り渡すことで、フランス国籍のユダヤ人を守ろうとした在仏ユダヤ人総連合の協力があったと言われている。南仏ピレネー＝オリアンタルのユダヤ人収容所へ到着したヒロイン、レナ（イザベル・ユペール）もユダヤ系ベルギー人だ。劇中では具体的な収容所の名前は出てこないものの、恐らくピレネー＝オリアンタルに実在したリヴザルト収容所と思われる。ここはいわゆる通過収容所で、最終的にはドイツ及び各国の強制収容所へ送られることになる。42年から43年にかけて、4000人近くのユダヤ人がリヴザルトからアウシュヴィッツへ送られたらしいが、本作のレナもまた同じ運命を辿るはずだった…。 ところが、ある日彼女は見知らぬ男性から手紙を受け取る。送り主は給食係の冴えない兵士ミシェル（ギュイ・マルシャン）。一方的にレナに一目惚れしたミシェルは、フランス人である自分と結婚すれば収容所を出られると持ち掛けてきたのだ。突然の申し出に面食らうレナだったが、しかし背に腹は代えられないため、この奇妙なプロポーズを受けることにする。収容所の外へ出たらサヨナラすればいい。そう考えていたものの、財産も行く当てもない彼女はそのままミシェルと暮らすことに。しかも、なんと彼もまた生粋のユダヤ人だった。先述したように、当時はフランス国籍のユダヤ人は収容所送りを免れていたのである。しかし、その後ユダヤ人排斥のターゲットはフランス国籍保持者にも及び、レナとミシェルは徒歩で国境を越えてイタリアへと脱出。いつしか夫婦の絆のようなものが生まれていた。 そのちょうど同じ頃、美大生のマドレーヌ（ミュウ＝ミュウ）は同級生レイモン（ロバン・レヌッチ）と結婚して幸せの頂点にあった。ところが、恩師カルリエ教授（パトリック・ボーショー）の逮捕に抗議する学生が集まった際、レジスタンスとゲシュタポの銃撃戦が勃発し、マドレーヌを守ろうとしたレイモンが銃殺されてしまう。最愛の人を失ったことから生きる気力を失った彼女は、終戦後に知り合った売れない役者コスタ（ジャン＝ピエール・バクリ）と成り行きで結婚する。 時は移って1952年。たまたま子供たちが同じ学校に通っていたことから、学芸会で知り合ったレナとマドレーヌはたちまち意気投合する。自動車整備工場を経営するミシェルとの間に２人の娘をもうけたレナ。夫の仕事は順調で羽振りも良く、何不自由ない生活を送っているレナだったが、必ずしも幸せとは言い切れないでいた。家庭を大事にする善良なミシェルは良き夫であり良き父親だが、無教養で車とスポーツ以外には関心がなく、知的好奇心の旺盛なレナは物足りなさを感じていた。一方のマドレーヌもコスタとの間に一人息子をもうけたが、しかし夫は相変わらず売れない役者のままで、一獲千金を夢見ては怪しげな商売に手を出して借金を作っている。どちらも生活のために愛のない結婚をし、不満の多い日常生活に縛られた女性同士。やがて、お互いに胸の内をさらけ出せる親友として、なくてはならない存在となっていく…。 ヒロインたちのモデルとなったのは監督の母親とその親友 物語の焦点となるのは、お互いに最大の理解者として深い友情を育みながら、やがて女性としての自我と自立心に目覚めていくヒロインたちと、そんな妻たちの精神的な成長を一家の大黒柱たる男として受け入れることの出来ない夫たちの葛藤だ。戦時中は激動する社会に運命を翻弄され、戦後の平和な時代になると今度は家庭に縛られ、常に誰かに人生をコントロールされてきたレナとマドレーヌ。私たちも自身の力で何かを選択して挑戦したい。そう考えた2人は共同でブティックを開業しようと計画するが、しかしレナの夫ミシェルは彼女が自分のもとを離れるのではないかと恐れてマドレーヌとの交際を禁じ、マドレーヌの夫コスタは家族を養うべき男としてのプライドを傷つけられたと憤慨する。これは女性の自立が叫ばれるようになる以前の時代、２人の平凡な主婦を通してフェミニズムのささやかな発芽を描いた物語と言えるだろう。 監督はこれが長編劇映画３作目だった元女優のディアーヌ・キュリス。ルイ・デリュック賞に輝く処女作の青春映画『ペパーミント・ソーダ』(‘77・日本未公開)では自身の少女時代を瑞々しく描き、カンヌ国際映画祭のコンペティションに出品された『ア・マン・イラブ』(’88)では妻子あるハリウッド俳優と恋に落ちる無名女優に自身の体験を投影したキュリス監督だが、実はアカデミー外国語映画賞候補になった本作も実話を基にしている。ヒロインのレナとマドレーヌのモデルとなったのは、キュリス監督の実の母親とその親友なのだ。彼女の両親（名前もレナとミシェル）は’42年にリヴザルト収容所で出会い結婚し、’53年に離婚している。マドレーヌは本作が完成する２年前に亡くなったという。初公開時にレナとマドレーヌの関係は同性愛とも解釈されたが、実際の2人を知るキュリス監督によると、そうとも言えるし、そうとも言えない、つまり定義付けの出来ない特別な関係だったのだそうだ。 また、先述したようにルイス・バカロフの手掛けた音楽スコアも本作の大きな魅力のひとつである。アカデミー作曲賞に輝いた『イル・ポスティーノ』(’96)をはじめ、クエンティン・タランティーノの『キル・ビル』にも引用された『怒りのガンマン/銀山の大虐殺』(’71)やジャンゴ映画の元祖『続・荒野の用心棒』(’66)、巨匠フェリーニの『女の都』(’80)など、主にイタリア映画で活躍したアルゼンチン出身の作曲家バカロフにとって、本作は初めてのフランス映画だった。東欧ユダヤの伝統音楽クレズマーをモチーフ（バカロフ自身もユダヤ系）にしたテーマ曲をはじめ、ジャズやシャンソン、民謡などを巧みにブレンドしたノスタルジックでセンチメンタルな音楽スコアがとにかく素晴らしい。2010年にボーナストラック入りの完全版が500枚限定プレスでCD化され、筆者も迷わず手に入れて家宝にしているが、より幅広く知ってもらうためにも改めての再発が望まれる。 ちなみに、キュリス監督は近作『女性たちへ』(‘13年・日本未公開)でも両親をモデルにしている。母親レナ役はメラニー・ティエリー、父親ミシェル役はブノワ・マジメル。今度は終戦直後にフランスへ戻ってからマドレーヌと知り合うまで、つまり『女ともだち』では描かれなかった空白の期間を題材に、夫ミシェルの生き別れた弟と惹かれあうレナの葛藤が描かれているという。日本で見ることの出来ないのが惜しい。■ 『女ともだち』© 1983 STUDIOCANAL - Appaloosa Dvpt - Hachette Première || "&" || Cie - France 2 Cinéma

COLUMN／コラム2021.04.07

ペキンパー自身を投影したような負け犬中年男の意地と暴走『ガルシアの首』

良き理解者を得て実現した究極のペキンパー映画 そのキャリアを通じて他に類を見ない「暴力の美学」を追求し、一切の妥協を許さぬ厳しい姿勢ゆえに映画会社との衝突が絶えなかった孤高の映画監督サム・ペキンパー。彼ほどスタジオからの横やりに悩まされた監督はいなかったとも言われているが、そんなペキンパーが「自分のやりたいように作った」と自負した数少ない映画のひとつであり、「良くも悪くも、好むと好まざるに関わらず、これは自分の映画だ」とまで言い切った作品が『ガルシアの首』(’74)である。 その前年に公開された西部劇『ビリー・ザ・キッド/21歳の生涯』(’73)では撮影中から製作会社MGM社長との対立や自身のアルコール問題の悪化、さらにはインフルエンザの蔓延など次々とトラブルに見舞われ、さらにはフィルムの編集権を取り上げられズタズタに切り刻まれるという憂き目に遭ってしまったペキンパー。そんな彼のある意味で救世主となったのが、後にペキンパーのエージェントともなる映画製作者マーティン・ボームだった。ペキンパーの良き理解者であったボームは、映画界の問題児として既に悪名高かった監督から持ち込まれた企画を引き受けたばかりか、彼が自由に映画を撮れるよう取り計らったという。メキシコの大地主の娘を孕ませた男ガルシアの首を巡って、殺し屋たちが凄まじい争奪戦を繰り広げて死体の山が積みあがっていく…基本的にただそれだけの映画のために資金繰りなど奔走するわけだから、よっぽど監督への理解と信頼がなければ実現不可能だったはずだ。 メキシコの大地主エル・ヘフェ（エミリオ・フェルナンデス）の娘テレサが妊娠する。子供の父親が誰なのか問い詰めるエル・ヘフェ。頑として口を割らなかったテレサだったが、しかし激しい拷問に耐えかねて「アルフレド・ガルシア」という名前を口にする。かつてエル・ヘフェが息子のように可愛がっていた部下だった。怒りの収まらない彼は「ガルシアの首を持ってきた奴には賞金100万ドルを払う」と宣言。グリンゴ（白人）の忠実な右腕マックス（ヘルムート・ダンティーネ）にその任務が託される。ちなみに、日本の資料では大地主とされているエル・ヘフェはスペイン語で「ボス」という意味。劇中で具体的な説明や描写がないため解釈は分かれるが、犯罪組織のボスとも考えられる。 それから数か月後、マックスのもとでガルシアの行方を追うスーツ姿の殺し屋コンビ、サペンスリー（ロバート・ウェッバー）とクイル（ギグ・ヤング）は、メキシコシティの小さな酒場へ立ち寄る。2人から報奨金と引き換えにガルシアのことを尋ねられ、これ見よがしに答えをはぐらかす元米兵のピアニスト、ベニー（ウォーレン・オーツ）。ガルシアは店の常連だったのだが、報奨金を吊り上げられると睨んで黙っていたのだ。店の従業員から自分の恋人エリータ（イセラ・ヴェガ）がガルシアと浮気していたと聞かされ憤慨するベニー。彼女を問い詰めてガルシアの居場所を聞き出そうとしたベニーだが、そこでエリータは思いがけない事実を彼に伝える。ガルシアは１週間ほど前に飲酒運転で事故死していたのだ。 たまげると同時にホッとするベニー。なんだ、もう死んでいるんだったら殺す手間も省ける。埋葬された死体から首を切り落とし、証拠として差し出せば済むじゃないか。こんな旨い儲け話はないぞ、というわけだ。元締めマックスのもとへ意気揚々と乗り込んだベニーは、既にガルシアが死んでいることを隠して報奨金を1万ドルに吊り上げ、ガルシアの首は俺が持ってくるから任せろと自信たっぷりに仕事を引き受ける。だが、ガルシアが埋葬された墓地を知っているのはエリータだけ。そこで、彼は一緒にピクニックへ行こうと彼女を誘い出し、生死を確認するだけだと誤魔化してガルシアの墓へ案内させようとする。 ベニーの言い訳がましい説明に首を傾げつつも、久々に2人きりで過ごす時間に満ち足りた幸福を感じるエリータ。長い付き合いとなる2人だったが、しかしいつも肝心な話題になると逃げてしまうベニーは、これまでちゃんとエリータに愛を告白したことがなかった。彼女がガルシアと浮気をしてしまった理由も、ベニーのその煮え切らない態度のせいだ。ここへきてようやく、大金が手に入った暁には結婚式を挙げようというベニー。なぜ今までプロポーズしなかったのかと問い詰めるエリータに、思わず彼は「分からない。今なら分かるが」と言葉を詰まらせる。本音を言えば「男のプライド」が邪魔したのだろう。しがない貧乏人のピアノ弾きのままでは、愛する女と結婚する資格などないと。一緒に苦労する覚悟のあるエリータにしてみれば、２人で暮らせるならそれだけで幸せなのだが、しかし男は女に楽をさせてこそ一人前という、下らない「男のプライド」に縛られたベニーにはその覚悟がなかったのだ。 ちなみに、このシーンはベニーが言葉を詰まらせる場面で終わるはずだったという。だが、役に入り込んだエリータ役のイセラ・ヴェガが「だったら今すぐプロポーズして」と台本にないセリフを続け、そのアドリブに呼応するようにベニー役のウォーレン・オーツが演技をつなげ、２人して喜びにむせび泣くという実に味わい深くも感動的な大人のラブシーンが出来上がったのである。実は事前にヴェガとペキンパーは打ち合わせをしていたとも言われているが、しかしそれにしても監督の言わんとするところを十二分に理解し、何も知らされていない共演者を巻き込みながら、求められる以上の芝居へと昇華させた女優イセラ・ヴェガの鋭い勘と豊かな才能には舌を巻く。もちろん、この予期せぬ展開にきっちりと応えてみせたオーツも素晴らしい。これこそが役者魂というものだろう。 身の破滅を招く「男らしさ」という幻想 しかし、これを境にベニーとエリータの運命は雲行きが怪しくなっていく。車のエンジントラブルで野宿することにした2人だったが、通りがかった2人組のバイカー（クリス・クリストファーソン＆ドニー・フリッツ）に拳銃で脅され、エリータがレイプされてしまう。奪った拳銃でバイカーどもを射殺するベニー。2人はいよいよガルシアの故郷へと到着する。死体の首を切り取って持ち帰るというベニーに呆れるエリータ。お金なんてなくたっていい、このまま引き返しましょうと訴える彼女だったが、しかし意固地になったベニーは全く耳を貸さず、仕方なしに折れたエリータは真夜中に墓地へ向かう彼に同行する。意を決してガルシアの墓を掘り起こすベニー。ところが次の瞬間、背後から忍び寄った何者かに頭を殴られて気絶し、意識を取り戻すと既にガルシアの首は持ち去られており、ベニーの横には愛するエリータの亡骸が横たわっていた。にわかに状況を呑み込めずにいたものの、しかしふつふつと湧き上がる怒りと悲しみに打ちのめされ、やがて激しい憎悪に駆られていくベニー。もはや復讐の鬼と化した彼は、ガルシアの首を奪い返してエリータの仇を討つべく暴走していく…。 もともと本作の企画はペキンパーが『砂漠の流れ者』(’70)の撮影中、同作でセリフ監修を務めた盟友フランク・コワルスキーの何気ないアイディアによって生まれたのだという。「首に懸賞金のかかった男が実は既に死んでいた」という設定を気に入ったペキンパーは、当時彼の愛弟子的な存在だった脚本家ゴードン・ドーソンに脚本の草稿を依頼する。『ダンディー少佐』(’65)の衣装アシスタントだったドーソンは、そのケンカの強さをペキンパーに気に入られ、以降も『ワイルド・バンチ』(’68)や『砂漠の流れ者』、『ゲッタウェイ』(’72)などに関わってきたという親しい仲。彼は師匠であるペキンパーをモデルに主人公ベニーを書き上げ、主演のウォーレン・オーツもペキンパーの特徴を模倣しながら演じたという。ドーソンによると、いつものようにペキンパーが脚本を自由に書き換えると思っていたそうなのだが、最終的にベニーのキャラだけがそのままになっていて驚いたらしい。 本当は心優しくて気が弱い男なのに、タフで男臭いアウトローを演じてみせるベニー。心から愛する女に対しても素直になれず、ついつい粗末に扱ってしまう。なんとも矛盾した格好悪い男なのだが、しかしそれゆえに憎めないというか、なぜか愛さずにはいられない。なるほど、確かに近しい関係者から伝え聞くペキンパーの実像に似たものが感じられるだろう。もしかすると、ペキンパーも自分がベニーの元ネタであることを重々承知のうえだったのかもしれない。なにしろ、当時のペキンパーは『ビリー・ザ・キッド～』の一件で打ちのめされていた時期。自信を失い卑屈になった負け犬ベニーに、自らの姿を投影していたとも考えられる。「これば自分の映画」という彼の言葉には、そういう意味も含まれているのだろう。 そもそも、本作に出てくる男たちは揃いも揃ってみんな矛盾を抱えている。思考と行動が首尾一貫しているのはエリータとエル・ヘフェの娘テレサくらい。つまりは女性だけだ。父親の威厳を保つため手下に最愛の我が娘を拷問させるエル・ヘフェをはじめ、クールなビジネスマン風の紳士コンビを気取ったゲイ・カップルの殺し屋サペンスリーとクイル、見ず知らずの子供たちを可愛がりつつ平然と人を殺す手下のチャロとクエト。エリータをレイプするバイカーたちだって中身は無邪気な子供も同然だ。誰もが人間らしい感情や愛情を内に秘めながらも、しかしなぜかそれが相反する暴力へと向かい、最終的には悲惨な末路を辿ることになってしまう。彼らが執拗にこだわり続け、それゆえに身の破滅を招く原因になったもの。それはマチズモ、つまり「男らしさ」という幻想であろう。彼ら（ゲイ・カップルを含め）は男らしさを誇示するため女を粗末にし、そればかりか自分より弱い男も暴力で踏みつけ力を誇示する。自身も男らしさにこだわり男らしく振る舞っていたというペキンパーだが、実のところそれが内面の弱さの裏返しであることに自覚があり、社会にとって害悪を及ぼすものであると考えていたのではないか。本作を見ているとそんな風にも思えてくる。 なお、今でこそペキンパーの隠れた名作として世界的に高く評価され、当時の彼にとって渾身の一作であったはずの『ガルシアの首』だが、しかし劇場公開時は批評家からも観客からも理解されずに総スカンを食らってしまった。当時ヒットしたのは日本だけだったとも言われる。そのことを我々は誇ってもいいかもしれない。■ 『ガルシアの首』© 1974 Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc. All Rights Reserved.

COLUMN／コラム2021.06.08

ヒッチコックの「ピュアシネマ」を実践したブライアン・デ・パルマ監督の傑作スリラー『殺しのドレス』

※注：本稿は一部ネタバレを含みますので、予めご了承ください。 公開当時に物議を醸した問題作 『悪魔のシスター』(’72)や『ファントム・オブ・パラダイス』(’74)のカルト・ヒットを経て、『キャリー』(’76)の大成功によってハリウッドのメジャー・シーンへと躍り出たブライアン・デ・パルマ監督。’80年代に入るといよいよキャリアの全盛期を迎えることとなるわけだが、その幕開けを告げる象徴的な作品がこの『殺しのドレス』(’80)だった。血みどろの残酷描写や際どい性描写のおかげでレーティング審査ではMPAA（アメリカ映画協会）と揉め、女性やトランスジェンダーの描写が人権団体から激しく非難を浴びる一方、ヒッチコックへのオマージュを独自の映像言語へと昇華させたスタイリッシュなサスペンス演出は、ロジャー・エバートやポーリン・ケールといったうるさ型の映画評論家から大絶賛され、興行的にも『キャリー』に迫るほどの大ヒットを記録した。 舞台は現代のニューヨーク。上流家庭の美しい人妻ケイト・ミラー（アンジー・ディッキンソン）は、ベトナムで戦死した前夫との息子ピーター（キース・ゴードン）を愛する良き母親だが、しかしその一方で裕福な夫マイク（フレッド・ウェバー）の無関心な態度に日頃から不満を覚えている。今朝も久しぶりに夫が体を求めてきたと思ったら、まるで人形を相手にするかの如く一方的に射精してオシマイ。もはや私には女性としての魅力がないのだろうか？かかりつけの精神分析医エリオット（マイケル・ケイン）のセラピーを受けた彼女は、「先生は私とセックスしたいと思ったことある？」と問い詰めてエリオット医師を困らせてしまう。 その日の午後、ケイトはひとりでメトロポリタン美術館へと足を運ぶ。たまたま隣に座ったハンサムな男性に惹かれ、思わせぶりな態度を取って相手の反応を試すケイト。向こうもまんざらではなさそうだ。大人の男女による無言の駆け引き。一度は彼を見失ってしまったケイトだったが、しかし美術館の外に出ると男性はタクシーに乗って待っており、２人はそのまま彼のアパートへと直行する。夜になって家へ帰ろうとするケイト。寝ている男性に置手紙を残そうと書斎デスクの引き出しを開けた彼女は、たまたま病院の診断書を見つけて驚く。男性は性病にかかっていたのだ。罪の意識と後悔の念に狼狽してエレベーターへ乗り込むケイト。そんな彼女を尾行する怪しい人影。忘れ物に気付いたケイトが彼の部屋へ戻ろうとしたところ、サングラスをかけたブロンドの女にカミソリで惨殺されてしまう。 その頃、別の階でエレベーターを待っていた高級コールガールのリズ・ブレイク（ナンシー・アレン）。扉が開くと、そこには血まみれになったケイトが倒れていた。虫の息のケイトに手を差し伸べようとするリズだったが、エレベーター内の鏡に映る犯人の姿に気付き、とっさに凶器のカミソリを拾って逃げ出し警察に通報する。事件の第一発見者にして最重要容疑者となってしまったリズ。警察のマリーノ刑事（デニス・フランツ）も売春婦の言うことなどまともに取り合ってはくれない。ケイトの息子ピーターと組んで真犯人を突き止め、身の潔白を証明しようとするリズ、そんな彼女を秘かに尾行するサングラスのブロンド女。一方、エリオット医師は患者のトランスジェンダー女性ボビーが犯行を告白する留守電テープを聞き、警察よりも先に彼女の身柄を確保しようと奔走するのだったが…？ 全編に散りばめられたヒッチコックへのオマージュ 本編をご覧になった方は既にお気づきのことと思うが、『キャリー』と同じく本作におけるヒッチコックの『サイコ』(’60)からの影響は一目瞭然。オープニングとクライマックスを女性のシャワー・シーンで飾っているのは象徴的だし、映画の前半と後半でヒロインがバトンタッチするという展開も『サイコ』のプロットをお手本にしている。女装した犯人がカミソリでケイトを惨殺するエレベーター・シーンは、そのスピーディで細かい編集を含めて、『サイコ』の有名なシャワー・シーンの、より残酷で血生臭い再現と言えるだろう。性欲が殺意のトリガーとなるのもノーマン・ベイツと一緒。もちろん、ヒッチコック映画へのオマージュは『サイコ』だけに止まらない。犯人の女装姿は『ファミリー・プロット』(’76)のカレン・ブラックとソックリだし、エリオット医師のオフィスに単身乗り込んだリズをピーターが双眼鏡で見守るシーンは『裏窓』(’54)を彷彿とさせる。元ネタ探しを楽しむのもまた一興だろう。 そんな本作の中でも、恐らく最もヒッチコック的と呼べるのが美術館シーンである。女性の肖像画の前に座ったアンジー・ディッキンソンは、さながら『めまい』(’58)のキム・ノヴァク。ふと周りを見回して来場客たちの様子を観察する姿は、アパートの部屋から隣人たちの生活を覗き見する『裏窓』のジェームズ・スチュアートである。そして、たまたま隣に座ったハンサムな男性に心惹かれたヒロインは、広い美術館の中を歩き回りながら、追いつ追われつの男女の駆け引きを繰り広げ、最終的に美術館の外へ出たところでタクシーに乗った男性と合流する。ここまでセリフは一切なし。まるでサイレント映画の如く、映像と伴奏音楽だけでストーリーを雄弁に物語っている。これは『めまい』の尾行シーンや『鳥』(’63)のボート・シーンなどでも試みられた、ヒッチコックが言うところの「ピュアシネマ」の応用だ。しかも、ヒッチコックの時代にはなかったステディカムを駆使することで、より純度の高い映像技法をものにしている。ヒッチコキアンたるデ・パルマの面目躍如と言えるだろう。 ちなみに、美術館の外へ出たケイトの目線の先をカメラが追いかけていく（これまたヒッチコックのトレードマーク的な演出）と、タクシーに乗って待つ男性の手元へと辿り着くわけだが、その間に一瞬だけ女装した犯人の姿が映像に写り込む。これは犯人が美術館から彼女を尾行していたということの証なのだが、しかしストーリーの展開上、この時点で観客にはまだ殺人者の存在は明かされていないため、２度目以降の鑑賞で初めて写り込みに気づく観客が大半であろう。これを見て思わず連想するのが、ダリオ・アルジェント監督の『サスペリアPART２』(’75)。そう、犯人の顔が写り込んだ鏡の廊下のシーンである。デ・パルマがアルジェントを意識したのかは定かでないものの、映画ファンとして強く興味を惹かれるポイントではある。 実は的外れだったミソジニスト批判 こうした巧妙な映像技法の活用や名作へのオマージュを含めて、いかにして観客を怖がらせて楽しませるのかというヒッチコック映画一流のショーマンシップを継承した本作。先述したように、公開当時は女性に対する露骨な暴力描写やトランスジェンダーへの偏見を助長するような描写を激しく非難され、一部からはミソジニストというレッテルまで貼られてしまったデ・パルマ監督だが、しかし本人が「か弱い女性が危険な目に遭うというサスペンス映画の伝統を踏襲したに過ぎない」と語るように、スリルや恐怖を盛り上げるためのセオリーを追求した結果こうなったというのが真相なのだろう。それに、本作のストーリーをちゃんと理解していれば、むしろミソジニーとは正反対の視点が貫かれていることに気付くはずだ。 中でも特にそれが顕著なのは、２人のヒロインの描写である。良き妻であり良き母親である以前に一人の女性であることを自覚し、結果的に過ちではあったものの能動的に行動することを選んだ人妻ケイト、ちゃんと納得した上で自らの性を売り物にし、そこで稼いだ金を賢く株や美術品などの投資に回す高級コールガールのリズ。旧態依然とした保守的な社会が女性に求める規範から明らかに外れたヒロインたちを、本作では強い意志を持つ自立した現代女性として同情的に描く一方、そんな彼女たちを「釣った魚」や「性的オブジェクト」のように扱う尊大な男性たちに批判の目が向けられているように思える。 実際、本作に登場する男性キャラは、揃いも揃って身勝手で独善的な無自覚のミソジニストばかり。唯一の例外は、ケイトの息子である未成年（＝まだ男になりきれていない）のピーターだけだ。そもそも、殺人犯を凶行へと駆り立てる要因だって、自らが内在する女性性を頑なに否定しようとする男性性である。すなわち、本作における諸悪の根源は男性優位主義的なマチズモであり、それが意図したものであるかどうかはまた別としても、どことなく中性的な童貞オタク少年ピーターを自らの分身だと語るデ・パルマが、その対極にあるマチズモを否定すべきものとして描いていることは明らかだ。確かに、トランスジェンダーを解離性同一障害のように描いている点は誤解を招きかねないと思うが、しかし少なくとも本作が女性蔑視的であるという当時の批判は的外れであったと言えるだろう。■ 『殺しのドレス』© 1980 Warwick Associates. All Rights Reserved.

COLUMN／コラム2021.06.08

「良質の伝統」を継承する名匠ジャン・ドラノワが挑んだフレンチ・ノワール『太陽のならず者』

ヌーヴェル・ヴァーグ世代に否定された心理的リアリズム映画の職人 フランス映画における「良質の伝統」を最も体現する職人監督として、カンヌ国際映画祭のグランプリに輝いた『田園交響楽』(’46)や『愛情の瞬間』(’52)、『クレーヴの奥方』(’61)など数々の映画を大ヒットさせ、しかしそれゆえにヌーヴェル・ヴァーグ世代の若手から罵倒にも等しい批判を受けた名匠ジャン・ドラノワが手掛けた、フィルムノワール風の犯罪アクション映画である。 映画批評家ジャン＝ピエール・バローが’53年に論文で言及した「良質の伝統」とは、それすなわち「職人的な映画人の手による完璧な映画」のことで、具体的には’30年代のフランス映画黄金期を彩った『外人部隊』(’34)や『望郷』(’37)、『大いなる幻影』(’37)、『霧の波止場』(’38)といった詩的リアリズム映画の数々、そしてそれらの流れを汲む自然主義的な映画群のことを指すとされている。主に社会の底辺で暮らす労働者階級の人々の、運命に抗いながらも欲望や情熱ゆえに不幸な結果を招く姿を描いた詩的リアリズム映画は、本質的には通俗的なメロドラマであったものの、しかしジャック・プレヴェールやシャルル・スパークといった名シナリオ作家たちによる人間心理に迫った脚本や、スタジオセットを駆使することで生まれる洗練された映像美によって、フランス映画独特の芸術性をまとっていた。 この詩的リアリズム映画に象徴されるフランス映画の「良質の伝統」は、第二次世界大戦後に心理的リアリズム映画として復活し、先述したドラノワ監督の『田園交響楽』を筆頭として、クロード・オータン・ララの『肉体の悪魔』(’47)やルネ・クレマンの『禁じられた遊び』(’52)、マルセル・カルネの『嘆きのテレーズ』(’53)といった名作を生み出すわけだが、その一方で戦前の詩的リアリズム映画の焼き直しに過ぎないとの批判も受けるようになる。その急先鋒となったのが映画雑誌「カイエ・デュ・シネマ」に集った若手批評家たちだった。 映画監督が作品を通して自らの哲学や美学を表現する作家主義を理想とし、アルフレッド・ヒッチコックやハワード・ホークスといった作家性の高い映画監督を称賛した彼らにとって、シナリオ作家が主導権を握って映画監督が現場を仕切る職人に徹した一連の心理的リアリズム映画群は否定すべき存在であり、そうした作品が大衆に受け入れられるという当時の状況は恐らく由々しき事態だったのだろう。中でも、フランソワ・トリュフォーが’54年に発表した論文「フランス映画のある種の傾向」は、いくぶん抽象的な表現を含みながらも旧態依然としたフランス映画界の現状を激しく批判して大きな反響を呼ぶことになる。 当時まだ22歳だったトリュフォーは、フランス映画を代表する著名なシナリオ作家たちを名指しで攻撃し、彼らを「良質の伝統」に育まれた「心理的リアリズム」の元凶だとして強く非難。シナリオ作家の書いた脚本が作品の良し悪しを左右し、肝心の映画監督の存在が形骸化していることを嘆く。彼の言わんとすることは、シナリオ作家主体のフランス映画は単なる文学の延長線上に過ぎず、映画でしか成し得ない表現を放棄しているということなのだが、同時に一見したところ難解そうな主題や言葉を用いることで通俗的なメロドラマを高尚な芸術作品のように装った心理的リアリズム映画の「偽善性」をも見抜いていた。そうした「良質」な作品の監督として、いわばやり玉に挙がったのが、クロード・オータン・ララであり、ルネ・クレマンであり、イヴ・アレグレであり、ジャン・ドラノワだったのである。 しかも、この時期ドラノワはトリュフォーばかりでなく、ジャン＝リュック・ゴダールやジャック・リヴェットからも非難の対象となっている。その理由は、もちろんドラノワが「良質の伝統」を継承する旧世代の象徴だったからということもあるが、恐らく『田舎司祭の日記』(’51)の映画化権を巡ってロベール・ブレッソンと争った経緯も少なからず影響していると思われる。孤高の映像作家と呼ばれたブレッソンは、ジャン＝ピエール・メルヴィルと並んでカイエ・デュ・シネマ派＝ヌーヴェル・ヴァーグ作家たちのヒーロー的な存在だ。心証が悪くなるのも当然と言えば当然かもしれない。しかも、ドラノワは『クレーヴの奥方』を巡っても再びブレッソンと争っている。ゴダールたちにとってみれば「ドラノワ許すまじ！」という心境だったのだろう。 そんな半ば私怨のこもったようなカイエ・デュ・シネマ派による批判は、恐らくドラノワ本人にしてみれば「とんだとばっちり」みたいなものだったはずだ。トリュフォーは「ジャン・ルノワールの駄作はジャン・ドラノワの傑作よりも良く出来ている」とすら述べているが、さすがにそれはちょっと言い過ぎだろうと思うし、そもそも「フランス映画のある種の傾向」を改めて読み返すと、今となっては感情的な極論が過ぎて賛同できない点も少なくない。いずれにせよ、この時期を境にドラノワ監督は「良質の伝統」を離れ、『マリー・アントワネット』(’56)や『ノートルダムのせむし男』(’56)のような史劇大作・文芸大作から、ジャン・ギャバン主演のメグレ警部シリーズ『殺人鬼に罠をかけろ』(’58)や『サン・フィアクル殺人事件』(’59)のような犯罪サスペンスまで、多岐に渡るジャンルの娯楽映画を手掛けるようになる。これはカイエ・デュ・シネマ派による批判の影響というよりも、時代の流れだったのだろう。ジャン・ギャバンが老練な銀行強盗にふんした『太陽のならず者』(’67)も、当時大ヒットしていた『地下室のメロディー』(’63)や『サムライ』(’67)など、一連のフィルムノワール人気に便乗した企画だったはずだ。 ソビエトではパロディ・アニメ化されるほど人気に 舞台はフランスの地方都市。地元のカフェやレストランなどを所有する初老の紳士ドニ・ラファン（ジャン・ギャバン）は、長年連れ添った妻マリー・ジャンヌ（シュザンヌ・フロン）と悠々自適な老後を送る実業家のように見えるが、しかし実はかつて裏社会で勇名を馳せた筋金入りの犯罪者だ。そんな彼が英国人女性ベティ（マーガレット・リー）に経理を任せているカフェの向かいには銀行があり、毎月末の給料日になると近くの米軍が５億フランもの現金を運んでいく。若かりし頃の血が騒ぐドニは、現金輸送車の到着時間などをこまめにチェックしていたが、しかし犯罪の世界には二度と戻らないという妻との約束を守るため、それ以上のことは何もせず退屈な毎日をやり過ごしていた。 そんなある日、店に因縁を付けに来た麻薬組織のチンピラ集団と対峙したドニは、15年前にベトナムのサイゴンで一緒に仕事をしたアメリカ人ジム（ロバート・スタック）と再会する。今は麻薬組織の用心棒をしているジムを自宅へ招き、昔話に花を咲かせるうち犯罪の誘惑に抗えなくなったドニは、ジムを誘って銀行強盗計画を実行に移そうと考える。信頼できる仲間を秘かに集め、慎重かつ入念に計画を練る2人。その一方、男盛りでハンサムなジムはベティとねんごろになるのだが、抜け目がなくて鼻の利くベティが強盗計画に気付いてしまったため、ドニとジムは仕方なく彼女も仲間に加える。そして、いよいよ決行の日。銀行強盗は首尾よく運び、一味はまんまと5億フランを手に入れるのだが、しかしひょんなことから麻薬組織のボス、アンリ（ジャン・トパール）がドニの仕業と気付き、妻マリー・ジャンヌが誘拐されてしまう。身代金として5億フランを要求する組織。仕方なく要求に応じようとするドニだったが…？ ジャン・ギャバン演じる初老の元犯罪者が、年下の若い相棒と一緒に人生最後の大博打として銀行強盗を企てる。明らかにアンリ・ヴェルヌイユの『地下室のメロディー』を意識したプロットだ。テレビ『アンタッチャブル』(‘59～’63)のエリオット・ネス役でお馴染みのハリウッド俳優ロバート・スタックは、さすがにアラン・ドロンと比べてしまうと精彩を欠くことは否めないものの、当時B級映画の女王としてヨーロッパ各国の娯楽映画に引っ張りだこだったセクシー女優マーガレット・リーが華を添える。なにより、ドラノワ監督の軽妙洒脱な演出は当時59歳と思えないような若々しさで、あの『田園交響楽』を撮った同一人物の映画とはにわかに信じがたい。フランシス・レイのお洒落な音楽スコアの使い方も気が利いている。確かにドラノワ監督の代表作とまでは言えないものの、しかし娯楽映画として実に良心的な仕上がりだ。さすがは天下の職人監督。やはり器用な人だったのだろう。 ちなみに、フレンチ・ノワール映画の人気が高かったソビエト時代のロシアでは、なんと本作のパロディ・アニメが作られている。それが、世界各国の犯罪事情を名作映画へのオマージュを込めて描いたオムニバス・アニメ『Ограбление по...（…式強盗）』(’78)。第2話のフランス篇が本作を下敷きにしている。刑務所から出てきた老ギャング、ジャン・ギャバンが、カフェで知り合った若いカップル、アラン・ドロンとブリジット・バルドーの2人と組んで銀行強盗を行うも、酔っぱらいの中年男ルイ・ド・フュネスに現金を持ち去られてしまう…というストーリー。当時のソビエトでは、アメリカ映画に比べてフランス映画やイタリア映画はわりと積極的に輸入されていたのだが、本作も『Вы не всё сказали, Ферран（隠し事をしていたな、ラファン）』というタイトルで劇場公開されヒットしている。 なお、日本公開された作品はこれが最後となってしまったドラノワ監督だが、本国フランスではテレビ映画を中心に’90年代半ばまで現役を続け、2008年に満100歳で天寿を全うしている。■ 『太陽のならず者』© 1967 STUDIOCANAL - Fida Cinematografica

COLUMN／コラム2021.06.30

憧れの古き良き’50年代を再現した青春ミュージカル映画の傑作『グリース』

誕生の背景には’70年代のレトロ・ブームが？ ハリウッド映画の伝統的な王道ジャンルといえば西部劇とミュージカル。中でも、ブロードウェイ出身の一流スターたちによる華麗な歌とダンスを配し、熟練した職人スタッフによって夢のような映像世界を作り上げたミュージカル映画の数々は、世界に冠たる映画の都ハリウッドの独壇場だったと言えるだろう。そもそも史上初の長編トーキー映画『ジャズ・シンガー』(’27)からしてミュージカル。初期の作品群こそ単なるレビューショーに過ぎないものが多かったが、しかし天才演出家バスビー・バークレイの登場でミュージカル映画は一気に芸術の域へと達し、フレッド・アステアやジンジャー・ロジャース、ジュディ・ガーランドにジーン・ケリーといったキラ星の如きスターたちの活躍によって、ミュージカルはハリウッド映画の代名詞ともなっていく。 しかし、’50年代半ばにハリウッドのスタジオ・システムが崩壊すると、家内工業的な職人技術に支えられていたミュージカル映画の製作本数は激減。その代わり誕生したのが、既存のブロードウェイ・ミュージカルを巨額の予算で映像化した、『マイ・フェア・レディ』(’64)や『サウンド・オブ・ミュージック』(’65)のような大作ミュージカル映画群だった。ところが、’60年代にアメリカン・ニューシネマの時代が到来し、ハリウッド映画がリアリズム志向へと大きく舵を切ると、その対極にあるミュージカルの人気も急落。『ハロー・ドーリー！』(’69)や『ペンチャー・ワゴン』(’69)、『ラ・マンチャの男』(’72)などの大作ミュージカルが次々とコケてしまい、ハリウッドのプロデューサーたちはミュージカル映画を敬遠するようになる。 その一方で、’70年代は『ジーザス・クライスト・ザ・スーパースター』(’73)や『ロッキー・ホラー・ショー』(’75)、『トミー』(’75)など、ヒッピーやロックといった当時のサブカルチャーをふんだんに盛り込んだ若者向けの新感覚ミュージカルが台頭。さらには、ケネディ大統領暗殺やベトナム戦争以前の、古き良き平和で無垢な時代のアメリカを懐かしむ青春映画『アメリカン・グラフィティ』(’73)が大ヒットし、当時の懐メロ・ヒットナンバーを詰め込んだサントラ盤レコードもベストセラーに。同じような趣向のテレビ・シリーズ『ハッピー・デイズ』(‘74～’84)や、同時代の大学生活を描いたコメディ映画『アニマル・ハウス』(’78)なども話題を集め、アメリカでは時ならぬレトロ・ブームが巻き起こる。そんな’70年代半ばのトレンドを背景に生まれたのが、全米の年間興行収入ランキングで『スーパーマン』(’78)に次ぐ第2位を記録した青春ミュージカル『グリース』(’78)だった。（ちなみに第3位は『アニマル・ハウス』） 映画化の牽引役はショービズ界の名物仕掛け人 舞台は1958年の南カリフォルニア。夏休みの旅行先で知り合った男子高校生ダニー（ジョン・トラヴォルタ）とオーストラリア人の美少女サンディ（オリヴィア・ニュートン＝ジョン）は、ひと夏の淡い恋の思い出を胸に別れるのだが、しかし９月の新学期を迎えた学校で２人は思いがけず再会。母国へ帰るはずだったサンディはアメリカへ留まることとなり、ダニーの通うライデル高校へ編入して来たのだ。しかし、不良少年グループ「T・バーズ」のリーダーとして、プレスリーばりにクールなリーゼントヘアを決めたダニーは、仲間の手前もあってサンディに冷たい態度を取ってしまう。女ごときに優しくしたら男がすたるってわけだ。これにショックを受けたサンディはダニーと絶交し、アメフト部の人気者ラガーマン（無名時代のロレンツォ・ラマス！）と付き合うように。内心焦りまくったダニーが彼女の気を惹こうと行いを改める一方、不良少女リゾ（ストッカード・チャニング）の率いる女子グループ「ピンク・レディーズ」と仲良くなったサンディもまた、品行方正でお堅い優等生の殻を破ろうとする…というお話だ。 原作は1971年にシカゴで初演された同名ミュージカル。翌年にはミュージカルの本場ブロードウェイへと進出し、後に『コーラスライン』に破られるまで、ブロードウェイの最長ロングラン記録をキープするほどの大ヒットとなった。リーゼントにポニーテールにロックンロールと、’50年代末の懐かしいアメリカン・ユースカルチャーをたっぷりと盛り込み、オリジナル・ソングだけでなく劇中当時の全米ヒットチューンを散りばめた内容は、まさしく『アメリカン・グラフィティ』に端を発するレトロカルチャー・ブームの先駆け。そんな舞台版『グリース』をシカゴの初演で見て強い感銘を受けたのが、ピーター・セラーズやアン＝マーグレット、ポール・アンカなどの錚々たる大物クライアントを持つ名うてのタレント・エージェントで、プロモーターとしてもヒュー・ヘフナーやトルーマン・カポーティらのスキャンダラスな話題作りを仕掛けたことで有名なアラン・カーだった。 ‘60年代末から映画の製作やプロモーションにも関わっていたカーは、ロック・ミュージカル映画『トミー』の宣伝を手掛けたことをきっかけに、同作のプロデューサー、ロバート・スティッグウッドとコンビを組むことに。もともとザ・フーやビージーズなどの音楽エージェントだったスティッグウッドは、当時テレビ・シリーズ『Welcome Back, Kotter』(‘75～’79・日本未放送)のイケメン不良高校生役でティーン・アイドルとなった若手俳優ジョン・トラヴォルタと専属契約を結び、彼を主演に3本の映画を製作することとなる。その第1弾こそが、ディスコ・ブームの黄金時代を象徴するメガヒット映画『サタデー・ナイト・フィーバー』(’77)だった。これに続く作品を探していたスティッグウッドに、ビジネス・パートナーであるカーが『グリース』の映画化を進言。実は、無名時代のトラヴォルタは地方公演版『グリース』で、主人公ダニーの不良仲間ドゥーディ役を演じていたことから、あれよあれよという間に映画化が決定したのである。 そのトラヴォルタが監督として指名したのが、本作に続いてブルック・シールズ主演の青春ロマンス『青い珊瑚礁』(’80)を大ヒットさせたランダル・クレイザー。2人はトラヴォルタ主演のテレビ映画『プラスチックの中の青春』(’76)で組んで以来の大親友で、義理堅いトラヴォルタは本作でクレイザーに劇場用映画デビューのチャンスを与えたのである。相手役のサンディには、当時ポップス界のプリンセスとして人気絶頂だった歌姫オリヴィア・ニュートン＝ジョン。大物歌手ヘレン・レディの自宅パーティでアラン・カーと知り合ったオリヴィアは、その際にサンディ役をオファーされたのだが、女優経験がほとんどないことからスクリーンテストを希望したという。まずはテストフィルムを撮影してみて、みんなが納得できるようであればオファーを引き受けるというわけだ。もちろん結果は合格。共演するトラヴォルタとの相性も抜群だった。 そのほか、ブロードウェイ版『グリース』でダニー役を演じたジェフ・コナウェイがダニーの親友ケニッキー、同じくブロードウェイ版で太目女子ジャンを演じたジェイミー・ドネリーが映画版でもジャンを演じるなど、舞台版『グリース』のオリジナル・キャストが大挙して脇を固めている。サンディの親友フレンチー役のディディ・コンは、デビー・ブーンの全米ナンバーワン・ヒット曲「恋するデビー」を生んだ青春映画『マイ・ソング』(‘77)の主演で注目されたばかりの女優。最も難航したキャスティングは不良少女リゾ役だったが、当時アラン・カーのクライアントだった32歳の女優ストッカード・チャニングに白羽の矢が立てられた。 主演コンビのスターパワーも大ヒットの要因 そんな本作の魅力は、なんといっても底抜けにポジティブな明朗快活さにあると言えよう。’50年代末～’60年代に愛された一連のプレスリー映画やフランキー・アヴァロン＆アネット・ファニセロ主演のビーチ・パーティ映画、サンドラ・ディー主演のティーン・ロマンス映画などをお手本に再現された1958年の学園生活は、イジメともドラッグとも校内暴力とも無縁のキラキラとした夢の世界。終盤のカーレースシーンは『理由なき反抗』(’55)へのオマージュだが、しかしジェームズ・ディーンと違って本作の主人公たちには、恋愛の悩みくらいしか深刻な問題は存在しない。非行と言ったって、せいぜい大人の目を盗んでの喫煙と飲酒、不純異性交遊あたりが関の山。実に可愛いもんである。 さらに、ビーチ・パーティ映画シリーズの主演スターで、全米ナンバーワン・ヒット「ヴィーナス」で有名な’50年代のティーン・アイドル、フランキー・アヴァロンが天使役でドリーム・シークエンスに登場。マクギー校長役のイヴ・アーデンとカフェのウェイトレス役のジョーン・ブロンデルは、どちらも’30年代から活躍するハリウッドの大物女優だが、前者はテレビの人気シットコム『Our Miss Brooks』(‘48～’57・日本未放送)で、後者はオスカー候補になった『青いヴェール』(’51)や『シンシナティ・キッド』(’65)などの映画で、’50～’60年代のアメリカ人にお馴染みのスターだった。ほかにも、スタンダップコメディアンのシド・シーザーやバラエティ・タレントのドディ・グッドマン、ドラマ『サンセット77』(‘58～’64)のエド・バーンズなどなど、’50年代のポップカルチャーを象徴する有名人が勢揃い。ベトナム戦争やウォーターゲート事件などの暗い時代を経験し、犯罪率の増加など深刻な社会問題に悩まされた’70年代当時の観客にとって、アメリカが最も豊かで幸福だった時代を振り返る本作は、いわば格好の現実逃避でもあったのだろう。 もちろん、ジョン・トラヴォルタにオリヴィア・ニュートン＝ジョンという主演コンビの旬なスターパワーの効果も大きい。先述したように『サタデー・ナイト・フィーバー』で映画界のスターダムに上りつめたばかりだったジョン・トラヴォルタ。テレビ時代からの「本当は純情な下町の不良少年」というイメージを活かした本作では、その卓越した歌唱力でミュージカルスターとしての実力も証明している。なにしろ、今の若い人は知らないかもしれないが、「レット・ハー・イン」という全米トップ10ヒットを持ち、「初恋のプリンス」や「サタデー・ナイト・ヒーロー」などのアルバムもリリースしたプロの歌手ですからね。 一方、これが本格的な女優デビュー作だったオリヴィア・ニュートン＝ジョンは、もともと歌手として定評のあった感受性の豊かな表現力を演技でも遺憾なく発揮。劇中では清楚な優等生からタイトなスパンデックスのパンツにハイヒール姿のセクシー美女へと大変身するサンディだが、演じるオリヴィアも本作の直後にリリースした’79年のアルバム「さよならは一度だけ」で大胆にイメチェンを図り、それまでの隣のお姉さん的な親しみやすい歌姫からゴージャスなポップス界のセックスシンボルへと変貌を遂げている。 また、映画化に際して舞台版のオリジナル曲や懐メロだけでは弱いと感じたアラン・カーとロバート・スティッグウッドは、映画用として新たに書き下ろした楽曲を映画のハイライト・シーンで使用。この賢明な判断も結果的に功を奏した。まずは主題歌「グリース」を、スティッグウッドの前作『サタデー・ナイト・フィーバー』と同じくビージーズのバリー・ギブに依頼し、フォー・シーズンズのリードボーカリストとしても有名なフランキー・ヴァリに歌わせた。’70年代的なディスコ・ソングは本編に合わないとの批判もあったが、しかし先行シングルとしてリリースされるや全米ナンバー・ワンの座を獲得。さらに、オリヴィアの歌うバラード曲「愛すれど悲し」と、オリヴィア＆トラヴォルタのデュエット曲「愛のデュエット」を、当時オリヴィアの専属プロデューサー兼ソングライターだったジョン・ファラーが担当。前者が全米3位、後者が全米1位をマークし、さらに舞台版でも使用された「思い出のサマー・ナイツ」も全米５位をマークしている。サントラ盤アルバムも最終的に全世界で3800万枚のセールスを記録。その後の『フェーム』(’80)や『フラッシュダンス』(’83)、『フットルース』(’84)に代表される’80年代サントラ・ブームは、『サタデー・ナイト・フィーバー』と本作が火付け役だったとも言えよう。■ 『グリース』TM, (R) & COPYRIGHT (C) 2021 BY PARAMOUNT PICTURES. 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COLUMN／コラム2021.07.06

ABBAのエバーグリーンな名曲に彩られた大ヒット・ミュージカル映画『マンマ・ミーア！』

世界中のファンを虜にした4人組ABBAとは？ スウェーデン出身の世界的なポップ・グループ、ABBAの名曲に乗せて綴られる、悲喜こもごもの母親と娘の愛情物語。クイーンの「ウィ・ウィル・ロック・ユー」やエルトン・ジョンの「ロケットマン」、エルヴィス・プレスリーの「オール・シュック・アップ」などなど、有名アーティストのヒット曲を散りばめたジュークボックス・ミュージカルは、’00年代以降のロンドンやニューヨークで一躍トレンドとなり、今やミュージカル界の定番ジャンルとして市民権を得た感があるが、その火付け役となったのが1999年４月にロンドンのウエスト・エンドで開幕したABBAのミュージカル「マンマ・ミーア！」だった。 ご存知、1970～’80年代初頭にかけて、文字通り世界中で一世風靡した男女4人組ABBA。代表曲「ダンシング・クイーン」や「ザ・ウィナー」などを筆頭に、数多くのキャッチーなポップ・ナンバーを各国のヒットチャートへ送り込み、’60年代のビートルズと比較されるほどの社会現象を巻き起こした。ソビエト連邦やポーランドなど、冷戦時代に鉄のカーテンの向こう側でもブームを呼んだ西側のポップスターは、後にも先にもABBAだけだろう。メンバーは全ての作詞・作曲・プロデュースと演奏を担当する男性メンバー、ビョルン・ウルヴァースとベニー・アンデション、そして卓越した歌唱力でボーカルを担当する女性メンバー、アグネッタ（正確な発音はアンニェッタ）・ファルツコッグとアンニ＝フリッド・リングスタッド（愛称フリーダ）。アグネッタとビョルン、ベニーとフリーダがそれぞれカップルで、４人の名前の頭文字を並べてABBAと名付けられた。 メンバーはいずれもABBA結成以前から地元スウェーデンでは有名なスター。ベニーは’60年代に「スウェーデンのビートルズ」と呼ばれたスーパー・ロックバンド、ヘップスターズの中核メンバーで、ビョルンは人気フォークバンド、フーテナニー・シンガーズのリードボーカリストだった。お互いのバンドのライブツアー中に公演先で知り合い意気投合した彼らは、ソングライター・コンビとして様々なアーティストに楽曲を提供するようになる。一方、アグネッタは’67年に17歳でデビューし、当時としては珍しい作詞・作曲もこなす女性歌手としてナンバーワン・ヒットを次々と放った美少女アイドル、フリーダもスウェーデンの音楽番組で活躍する本格的なジャズ・シンガーだった。つまり、どちらも今で言うところのセレブカップルだったのである。 ただし、もともと彼らにはグループとして活動するという意思はなかった。’70年頃からお互いのプロジェクトで協力し合うようになった彼らは、１回きりのつもりで’72年に４人揃ってレコーディングしたシングルを発表。これが予想以上の好評を博したことから、後にクインシー・ジョーンズをして「世界屈指の商売人」と言わしめた所属レコード会社社長スティッグ・アンダーソンが、彼らをABBAとして世界へ売り出すことにしたのである。’74年にシングル「恋のウォータールー」がユーロビジョン・ソングコンテストで優勝したことを契機に人気は爆発。ボルボと並ぶスウェーデン最大の輸出品とも呼ばれ、音源の著作権管理する音楽事務所ポーラー・ミュージックおよびユニバーサル・ミュージクの公式発表によると、これまでに全世界で３億8500万枚のレコード・セールスを記録。’82年に活動を休止して40年近くが経つものの、いまだに年間100万枚以上を売り上げているという。 「マンマ・ミーア！」への長い道のり そんなABBAとミュージカルの関係は意外と古い。どちらも幼い頃から伝統的なスウェディッシュ・フォークに慣れ親しんで育ち、10代後半でビートルズやフィル・スペクター、ビーチボーイズに多大な影響を受けたビョルンとベニー。若い頃の彼らにとってミュージカルは時代遅れの文化に過ぎなかったが、そんな2人の認識を変えたのが’72年にスウェーデンでも上演されたロック・ミュージカル「ジーザス・クライスト・スーパースター」（奇しくもマグダラのマリア役を演じたのはアグネッタ）だった。僕らもいつかはああいうミュージカルを作ってみたい。そう考えた彼らは、’77年に発表した5枚目のアルバム「ジ・アルバム」に“黄金の髪の少女”というミニ・ミュージカルを収録。やがて音楽的な成熟期を迎えたABBAは、’80年代に入るとアルバム「スーパー・トゥルーパー」や「ザ・ヴィジターズ」でトレンディなポップスの枠に収まらないミュージカル的な楽曲にも取り組んでいく。 一方その頃、「ジーザス・クライスト・スーパースター」や「エビータ」などのミュージカルで知られる脚本家ティム・ライスは、’70年代から温めてきた冷戦をテーマにした新作の企画を実現するため、当時「キャッツ」にかかりきりだった盟友アンドリュー・ロイド・ウェッバーに代わる作曲パートナーを探していた。そこで知人の音楽プロモーターから紹介されたのが、ABBAの活動に一区切りをつけてミュージカル制作に意欲を燃やしていたビョルンとベニー。この出会いから誕生したのが、全英チャート１位に輝く「アイ・ノー・ヒム・ソー・ウェル」や「ワン・ナイト・イン・バンコック」などの大ヒット曲を生んだ名作ミュージカル「チェス」だった。’86年から始まったロンドン公演もロングラン・ヒットとなり、ミュージカル・コンポーザーとして幸先の良いスタートを切ったかに思えたビョルンとベニーだったが、しかし演出や曲目を変えた’88年のブロードウェイ版がコケてしまう。今なおミュージカル・ファンの間で愛されている「チェス」だが、ビョルンとベニーにとっては少なからず悔いの残る結果となった。 その後、ビョルンとベニーはスウェーデンの国民的作家ヴィルヘルム・ムーベリの大河小説「移民」シリーズを舞台化したミュージカル「Kristina from Duvemåla（ドゥヴェモーラ出身のクリスティーナ）」を’95年に発表。本格的なスウェディッシュ・フォークを下敷きにしたこの作品は、地元スウェーデンでは大絶賛され、４年間に渡って上演されたものの、ロンドンやニューヨークでは英語バージョンがコンサート形式で演奏されたのみ。ミュージカルの本場への正式な上陸には至っていない。 こうして、ビョルンとベニーがミュージカル作家として地道に経験を積み重ねている頃、ABBAのヒット曲を基にしてミュージカルを作ろうと考える人物が現れる。それが、ティム・ライスのアシスタントだった女性ジュディ・クレイマーだ。もともとパンクキッズだったジュディは、ティム・ライスのもとで「チェス」の制作に携わったことから、それまで食わず嫌いだったABBAの音楽を聴いてたちまち夢中になる。そこで彼女は、’83年にフランスで放送されたABBAのテレビ用ミュージカル映画「Abbacadabra」を英語リメイクしようと思い立つ。そう、「マンマ・ミーア！」以前にアバのヒット曲を基にしたジュークボックス・ミュージカルが既に存在したのである。フレンチ・ミュージカルの傑作「レ・ミゼラブル」や「ミス・サイゴン」の脚本家で、フランスにおけるABBAの著作権管理者でもあったアラン・ブーブリルが企画し、ビョルンとベニーの2人はノータッチだった「Abbacadabra」は予想以上の好評を博し、その年のクリスマスにはロンドンでの舞台公演も実現。しかし、ブーブリルの許可が下りなかったため、英語版テレビ映画リメイクの企画は頓挫してしまう。 こうなったら自分で新たなABBAのミュージカルをプロデュースするしかない。そう考えたジュディは、「チェス」を介して親しくなったビョルンとベニーを根気よく説得し、ようやく「良い脚本があれば反対しない」とのお墨付きを得る。そこで彼女は新進気鋭の戯曲家キャサリン・ジョンソンに声をかけ、共同でミュージカルの制作に取り掛かった。最初にジュディが決めたルールは、ビョルンが書いた原曲の歌詞を変えないこと、共通のテーマを見つけて物語を構築していくこと、そして有名無名に関係なくストーリー重視で楽曲を選ぶこと。さらに、当時イギリス演劇界で高い評価を得ていたフィリダ・ロイドを監督に抜擢したジュディは、フィリダを伴ってストックホルムのビョルンとベニーのもとをプレゼンに訪れ、遂にミュージカル「マンマ・ミーア！」のゴーサインを正式に得ることに成功したのだ。 先述した通り、1999年4月にロンドンで開幕した「マンマ・ミーア！」は、ウエスト・エンド史上7番目となるロングラン記録を更新中。新型コロナ禍のため’20年3月に上演中止となったものの、’21年8月より再開される予定だ。また、ニューヨークのブロードウェイでは’01年10月から’15年9月まで14年間に渡って上演され、ブロードウェイ史上9番目のロングランヒットを達成した。そのほか、日本や韓国、ドイツ、フランス、ブラジルなど世界50か国以上で翻訳上演されている。’92年に発売されたベスト盤「ABBA Gold」の大ヒットに端を発する、’90年代のABBAリバイバル・ブームも追い風となったのだろう。筆者もホテル「マンダレイ・ベイ」で行われたラスベガス公演を見たが、ステージと客席が一体となってABBAのヒット曲を大合唱するフィナーレは感動ものだった。 一流の豪華キャストが揃った映画版シリーズ もはや、21世紀を代表する名作ミュージカルの仲間入りを果たしたといっても過言ではない「マンマ・ミーア！」。映画化の企画が立ち上がるのも時間の問題だったと言えよう。監督にフィリダ・ロイド、製作にジュディ・クレイマー、脚色にキャサリン・ジョンソンと、舞台版の立役者たちが勢揃いした映画版『マンマ・ミーア！』(’08)。もちろんミュージカル・ナンバーのプロデュースはビョルンとベニーの２人が担当し、演奏にはABBAのレコーディングに携わったスタジオ・ミュージシャンたちも参加している。 物語の舞台はギリシャの風光明媚な小さい島。ここでホテルを経営する女性ドナ（メリル・ストリープ）は、女手ひとつで育てた娘ソフィ（アマンダ・サイフリッド）の結婚式を控えて大忙し。ところが、その結婚式の前日、招いた覚えのないドナの元カレ3人が島へとやって来る。アメリカ人の建築家サム（ピアース・ブロスナン）にイギリス人の銀行家ハリー（コリン・ファース）、そしてスウェーデン人の紀行作家ビル（ステラン・スカルスガルド）。実は、彼らを結婚式に招待したのはソフィだった。母親の日記を読んで3人の存在を知ったソフィは、彼らの中の誰かが自分の父親ではないかと考えたのである。予期せぬ事態に大わらわのドナ。果たして、3人の男性の中にソフィの父親はいるのだろうか…？ シンプルでセンチメンタルで明朗快活なストーリーは、基本的に舞台版そのまま。それゆえに映画としての広がりに欠ける印象は否めないものの、その弱点を補って余りあるのが豪華キャスト陣による素晴らしいパフォーマンスと、誰もが一度聞いただけで口ずさめるABBAの名曲の数々であろう。中でも、メリル・ストリープの堂々たるミュージカル演技は見事なもの。オペラを学んだ下地やブロードウェイでミュージカルの経験もあることは知っていたが、しかしここまで歌える人だとは失礼ながら思わなかった。名曲「ザ・ウィナー」では、オリジナルのアグネッタにも引けを取らない熱唱を披露。親友役ジュリー・ウォルターズやクリスティーン・バランスキーとの相性も抜群だ。劇中に使用される楽曲も、ABBAの代表曲をほぼ網羅。舞台設定に合わせたギリシャ民謡風のアレンジもお洒落だ。 ちなみに、実はこの『マンマ・ミーア！』によく似た設定のハリウッド映画が存在する。それが、大女優ジーナ・ロロブリジーダ主演のロマンティック・コメディ『想い出よ、今晩は！』(’68)。こちらの舞台は南イタリアの美しい村。女手ひとつで娘を育てた女性カルラは、終戦20周年を記念する村のイベントを控えて気が気じゃない。というのも、かつて村に駐留していた米軍兵たちが招待されているのだが、その中に娘の父親である可能性の高い男性が3人もいたのだ…というお話。『マンマ・ミーア』と違って、こちらはドタバタのセックス・コメディなのだが、しかし南欧に暮らす母娘の前に3人の父親候補が現れるという基本設定はソックリ。キャサリン・ジョンソンとジュディ・クレイマーが本作を参考にしたのかは定かでないものの、単なる偶然とはちょっと考えにくいだろう。 閑話休題。全世界で6億5000万ドル近くを売り上げ、年間興行収入ランキングでも５位というメガヒットを記録した映画版『マンマ・ミーア！』。この予想以上の大成功を受けて製作されたのが、映画版オリジナル・ストーリーの続編『マンマ・ミーア！ヒア・ウィ・ゴー』(‘18)である。物語は前作から数年後。既に他界した母親ドナ（メリル・ストリープ）の念願だったホテルの改修工事を終えたソフィ（アマンダ・サイフリッド）は、リニューアル・オープン式典の準備に追われているが、その一方で遠く離れたニューヨークで仕事をする夫スカイ（ドミニク・クーパー）との仲はすれ違い気味。そんなソフィの迷いや葛藤と並行しながら、若き日のドナ（リリー・ジェームズ）と3人の恋人たちの青春ロマンスが描かれていく。 舞台版ミュージカルの映画化という出自が少なからず足枷となった前作に対し、新たに脚本を書きおろした本作は時間や空間の制約から解き放たれたこともあり、前作以上にミュージカル映画としての魅力を発揮している。しかも、今回はABBAファンに人気の高い隠れた名曲を中心にセレクトされており、これが驚くほどエモーショナルにストーリーの感動を高めてくれるのだ。どれをカットしてもシングルとして通用するようなアルバム作りをモットーとしていたABBA時代のビョルンとベニー。熱心なファンであればご存じの通り、ABBAはアルバム曲やB面ソングも珠玉の名曲がズラリと揃っている。さしずめ本作などはその証拠と言えるだろう。中でも、子供を出産したソフィと亡き母親ドナの精霊の想いが交差する「マイ・ラヴ、マイ・ライフ」は大号泣すること必至！改めてABBAの偉大さを実感させられる一本に仕上がっている。 なお、プロデューサーのジュディ・クレイマーによると、シリーズ3作目の企画が進行中とのこと。’21年内に発表される予定のABBAの39年振りとなる新曲も使用されるという。公開時期などまだ未定だが、期待して完成を待ちたい。■ 『マンマ・ミーア！』© 2008 Universal Studios. All Rights Reserved.『マンマ・ミーア！ヒア・ウィー・ゴー』© 2018 Universal Studios. All Rights Reserved.

COLUMN／コラム2021.08.04

中国伝統の水墨画をモチーフにしたチャン・イーモウ監督の傑作武侠アクション『SHADOW/影武者』

巨匠にとって名誉挽回のチャンスだった…？ 中国映画界の巨匠チャン・イーモウが放った武侠アクション映画の傑作である。処女作『紅いコーリャン』(’87)でベルリン国際映画祭の金熊賞を獲得して以来、数々の名作で世界中の映画祭を席巻してきたチャン・イーモウ。ヴェネツィア国際映画祭で金獅子賞と女優賞（コン・リー）に輝いた『秋菊の物語』(’92)や、チャン・ツィイーを一躍トップスターへと押し上げた『初恋のきた道』(’99)など、チャン・イーモウ監督といえば中国の田舎を舞台にした素朴でノスタルジックな作品を思い浮かべる映画ファンも多いと思うが、しかしカンヌ国際映画祭審査員グランプリを受賞した『活きる』(’94)や『妻への家路』(’14)では中国の近代史をヒューマニズムたっぷりに振り返り、『キープ・クール』(’97)や『至福のとき』(’00)では変わりゆく現代中国を独自の視点で見つめるなど、実のところ30年以上に渡る長いキャリアで多彩な作品群を手掛けてきた。 中でもチャン・イーモウ監督作品のイメージを大きく変えたのが、大胆なワイヤー・アクションと鮮烈な色彩の洪水が圧倒的だった武侠アクション映画『HERO』(’02)と『LOVERS』(’04)。ハリウッド映画にも負けないエンタメ性と中国の伝統文化に根差す芸術性を兼ね備えた両作は、従来のファンからは賛否両論ありつつも、映像作家として同監督の懐の深さを広く知らしめたと言えよう。 しかしその一方で、本格的なハリウッド進出作となった米中合作『グレート・ウォール』(’16)は、巨額の製作費を投じただけの空虚なB級モンスター映画となってしまい、「チャン・イーモウよ、一体どうしてしまった!?」と悪い意味で驚愕させられた。7500万ドルの赤字を出したとも言われる同作は、中国国内の映画レビューサイトでも低評価を受けて物議を醸すことに。その輝かしいキャリアに大きなミソを付ける形となったわけだが、そんなチャン・イーモウ監督が見事に汚名を挽回した会心の作が、久々の武侠アクション映画となったこの『SHADOW/影武者』(’18)である。 策士たちの思惑に翻弄される影武者の運命とは？ ※下記あらすじにおける（）内の平仮名は漢字の読み、カタカナは俳優の名前 時は戦国時代。度重なる戦や権力抗争で命の危険に晒された王侯貴族は、密かに「影」と呼ばれる身代わりを仕立てていた。影たちは命を懸けて主君に仕えたものの、しかしその存在が歴史の記録に残されることはなかった。これはそんな時代に生きた影武者の物語。中国南部に位置する弱小の沛（ぺい）国は、強大な炎国に領土の一部・境（じん）州を奪われながらも、その屈辱に甘んじて休戦同盟を結んだ。 それから20年後、境州の奪還を強く主張する沛国の重臣・都督（ダン・チャオ）は、境州を統治する炎国の楊（やん）将軍（フー・ジュン）に独断で決闘を申し込み、あくまでも現状維持を望む享楽的な若き国王（チェン・カイ）の逆鱗に触れる。とはいえ、相手は民衆からも宮廷内からも人望が厚い英雄・都督。さすがの国王でもぞんざいに扱うことは出来ない。そのため、国王は琴の名手でもある都督と妻・小艾（しゃおあい/スン・リー）に演奏を命じてお茶を濁そうとするが、しかし都督は「境州を取り戻すまで琴は弾かない」と頑なに断るのだった。 というのも、実は国王の目の前にいる都督は影武者だったのである。８歳の時に母と生き別れ、彷徨っているところを都督の叔父に拾われた彼は、たまたま都督と瓜二つだったことから影武者として育てられたのだった。１年前に受けた刀傷が原因で病を患ってしまった都督は、その事実を隠すために自らは屋敷の秘密扉から通じる地下洞窟へ身を隠し、その代わりに影武者を立てて周囲を欺いていたのである。この事実を知っているのは、都督と影武者そして妻・小艾の3人だけだった。 都督の描いた筋書き通りに動く影武者は、国王に自らを厳罰に処するように求め、官職を剝奪されると「一介の民」であることを理由に楊将軍との決闘へ赴くことを宣言する。これはあくまでも私と楊将軍との問題であり、国王も沛国も関係ないというわけだ。しかし、都督は楊将軍との決闘を口実に敵陣へ攻め入り、境州を奪還して自らが沛国の王となることを画策していた。そのために100人もの囚人たちを軍隊として鍛え、小艾のアイディアによって傘の戦術を編み出す。これは鋼で作られた鋭利な傘を武器に、女体のごとき柔らかな動きで楊将軍や炎国軍の豪快な剣術に対抗しようというのだ。 しかしその一方で、都督の動きをけん制するように国王も動き始めていた。楊将軍に使者を遣わした国王は、実の妹・青萍（ちんぴん/クアン・シャオトン）と将軍の息子・平（ぴん/レオ・ウー）を政略結婚させ、両国の休戦同盟をより強固なものにしようとする。ところが、相手方からの返答は「姫を側室に迎える」という屈辱的なものだった。それでも国益のため受け入れようと考える国王。だが、その裏にはうつけものを装った国王の狡猾な策略があった。かくして迎えた決戦の時。炎国の大軍が待ち受ける境州の関所へ向かった影武者だったが…？ 手作りの職人技にこだわった圧倒的な映像美 真っ先に目を奪われるのは、まるで中国の伝統的な水墨画の世界を思わせるスタイリッシュなモノクロの世界。しかもこれ、モノクロで撮影されているわけではなく、美術セットから衣装まで全て白と黒のモノトーンで染め上げられているのだ。赤を基調とした初期の「紅三部作」を筆頭に、鮮やかな色彩を効果的に使ってきたチャン・イーモウ監督だが、本作はまさしく逆転の発想。しかも、この作品全体を統一する白と黒の対比は、そのままストーリーの光と影、登場人物たちの表と裏、そして都督と影武者の主従関係を象徴するメタファーとなっている。この野心的かつ革新的な映像美だけを取っても、チャン・イーモウ監督の本作に賭ける意気込みや覚悟のようなものが如実に伝わってくることだろう。 さらに、監督は劇中で使用する衣装や小道具など全てにおいて、中国の素材を使って中国の職人が手作業で作り上げる「職人技への回帰」を標榜。デザインに関しても「中国の伝統」に徹底してこだわり、韓国や日本を感じさせるような要素は全て排除されたという。中でも、兵士たちの鎧や甲冑、鋼の刃を仕込んだ傘などのデザインのカッコ良さにはゾクゾクとさせられる。 もちろん、その傘を使用した終盤の大規模な合戦アクションも素晴らしい。雨の降りしきる中、敵陣の町へと潜入した100名の囚人部隊が、グルグルと回る傘で身を守りながら坂道を滑り降り、周辺を取り囲む敵軍に刃を飛ばしていくシーンは、過去のどんな映画でも見たことのないような奇策に思わず興奮してしまう。よくぞ考え付いたもんですよ。楊将軍との対決で影武者が披露する、ダンスのように華麗な武術技もお見事。ワイヤーやCGなどをなるべく使わず、リアリズムにこだわったスタントは「本物」ならではの迫力と緊張感だ。実際、撮影に使用された特製の傘は切れ味が鋭く、一歩間違えば大怪我をする可能性もあったという。ある意味、俳優やスタントマンも命がけだったのである。 ちなみに、本作の元ネタとなったのは『三国志』に出てくる荊州争奪戦。製作総指揮を務めるエレン・エリアソフがチャン・イーモウ監督に持ち込んだオリジナル脚本は、『三国志』をかなり忠実に脚色した内容だったそうだが、しかしチャン監督はそのままではつまらないと考え、以前から興味を持っていた「影武者」をテーマに大胆なアレンジを施した。ロケ地には荊州と同じ中国南部の湖北省をチョイス。これまでの『三国志』の映像化作品は、荊州争奪戦を北部の乾燥した地域で撮影することが多く、雨や霧の多い荊州とは全く環境が異なっていたからだ。これまたチャン監督が目指したリアリズムのひとつ。終盤の舞台となる町の巨大セットは6ヶ月かけて建設され、沛国の囚人部隊が水中へ潜って敵陣へ乗り込むシーンでは、375トンの水を張った巨大プールが用意されたという。撮影チームは総勢1000人近く。紛うことなき超大作だ。 主人公の影武者と都督をひとりで演じ分けたのが、チャウ・シンチー監督の『人魚姫』(’16)にも主演した中国のトップ俳優ダン・チャオ。これまでアクション映画の経験があまりなかった彼は、およそ2ヶ月に渡る筋トレと食事で体重を72kgから83kgへと増やし、筋骨隆々とした肉体を作り上げたという。そのうえで1日6時間のアクション・トレーニングを4か月間続け、まずは先に影武者のシーンを撮影した。それが終わると今度は、食事制限によるダイエットを行い、５週間で体重を20kg落とすことに成功。病で肉体の衰えた都督を演じたわけだが、ダン自身も過度なダイエットのせいで体力が減退してしまい、撮影中にたびたび低血糖で倒れてしまったらしい。まさしくデ・ニーロやクリスチャン・ベールも真っ青のメソッド・アクティング。しかも都督に瓜二つの顔をした影武者と、別人のように老け込んでしまった都督を、一人二役で演じるというややこしさ。これだけの難役を、よくぞこなしたものだと感心する。 なお、本作は台湾の映画賞・金馬奨で最優秀監督賞や最優秀美術賞など４部門を獲得し、ジャンル系映画の殿堂サターン賞でも最優秀国際映画賞など4部門にノミネート。これによって、チャン・イーモウ監督は『グレート・ウォール』で傾きかけた信頼と名声を取り戻すことに成功した。■ 『SHADOW/影武者』© 2018 Perfect Village Entertainment HK Limited Le Vision Pictures (Beijing) Co.,LTD Shanghai Tencent Pictures Culture Media Company Limited ALL RIGHTS RESERVED

COLUMN／コラム2021.08.11

ピーター・ジャクソンが製作を手掛けたスチームパンクなアドベンチャー大作『移動都市/モータル・エンジン』

『ロード・オブ・ザ・リング』シリーズや『ホビット』シリーズの製作チームが再集結したスチームパンク系のファンタジー・アドベンチャーである。原作はイギリスのSF作家＆イラストレーターのフィリップ・リーヴが発表した小説「移動都市」４部作の第１弾『移動都市』。荒野を移動する巨大都市が小さな都市を捕食し、さらに巨大化していくという独創的なコンセプトのもと、争いに明け暮れる弱肉強食の世界で自由と共存を求める反逆者たちの物語を描く。 人物関係や設定が複雑に入り組んだ作品ゆえ、本稿ではなるべく全体像が掴みやすくなるよう、背景を含めたストーリーをかみ砕きながら説明していこう。なお、一部ネタバレが含まれているため、なるべく本編鑑賞後にお読み頂きたい。 巨大移動都市が荒野を駆け巡る西方捕食時代の物語 舞台は遠い未来のこと。高度に発達した人類の文明は、2118年に起きた「60分戦争」によって滅亡。生き残った人々の多くはノマド（放浪民）となり、エンジンと車輪を用いた都市を形成して移動するようになる。これが「偉大なる西方捕食時代」の幕開け。人類の文明はハイテクからアナログへと後退し、人々は限りある食料やエネルギーを奪い合い、弱者は狩られて強者は勢力を拡大していった。 それからおよそ1600年後、かつてヨーロッパだった広大な荒野を支配し、小さな都市を次々と捕食していくのは巨大移動都市ロンドン。彼らは捕食した都市の資源を再利用し、そこに暮らしていた人々を奴隷化することで、さらに大きく成長し続けていた。ロンドンの内部は7つの層で構成されており、階層を上がるごとに住民の生活も豊かになっていく。いわば未来の新階級制度だ。最上層では特権階級の人々が暮らし、セント・ポール大聖堂などの歴史的建造物がそびえ立ち、失われたハイテク文明（通称オールドテク）の遺物を展示する博物館も存在する。その博物館で働く歴史家見習いの青年が、最下層出身者のトム・ナッツワーシー（ロバート・シーアン）だ。 そんなある日、逃げ遅れた小さな採掘都市がロンドンに捕食される。そこに紛れ込んでいたのが、ロンドンの史学ギルド長ヴァレンタイン（ヒューゴ・ウィーヴィング）に復讐を誓う少女ヘスター・ショウ（ヘラ・ヒルマー）だ。ロンドンの人々から尊敬される博識な歴史学者で、今やロンドン市長（パトリック・マラハイド）に次ぐナンバー２の権力を持つヴァレンタインだったが、実は他人に知られてはならない裏の顔と暗い過去があった。 かつて同じ考古学者仲間のパンドラ・ショウ（カレン・ピストリアス）と深く愛し合い、小さな島で一緒に暮らしていたヴァレンタインだったが、ある時パンドラが発見した「あるもの」を巡って激しい口論となる。いずれ捕食する都市がなくなれば西方捕食時代も終わりを告げるだろう。来るべき新たな時代を切り拓くため、ヴァレンタインはその「あるもの」を必要としたのだが、しかしパンドラは彼の考え方を危険視する。激しく抵抗するパンドラを躊躇せず殺害し、「あるもの」を強引に奪い取ったヴァレンタイン。その光景を目撃したのが、当時まだ8歳だったパンドラの娘へスターだったのである。 ロンドンの最下層へ降りてきたヴァレンタインを発見したヘスターは、迷うことなく宿敵である彼に襲いかかる。ところが、たまたまその場に居合わせたトムが、尊敬するヴァレンタインを守ろうとヘスターを制止し、逃走する彼女の後を追いかける。何も事情を知らないトムに「ヴァレンタインは私の母親を殺した」と告げ、外の世界へと逃げ去るヘスター。すると、トムに秘密を知られたことに気付いたヴァレンタインは、命の恩人である若者を無情にもロンドンの外へと突き落とす。 広大な荒野に2人だけ残されたヘスターとトム。厳しい世界を生き抜いてきたヘスターは、世間知らずでお人好しなトムを最初は足手まといに感じるが、しかし実直で正義感の強い彼の人柄に心を開いていく。なにより、トムもまた幼い頃に親を失っていた。やがて、人身売買組織に捕らえられて競売にかけられる2人。そこへ救出に現れたのが、反移動都市同盟のリーダー、アナ・ファン（ジヘ）だった。 反移動都市同盟とは、「60分戦争」の後でノマドの生活を選ばなかった人々の末裔。「楯の壁」と呼ばれる巨大な防壁を守り、その向こうに広がる自然豊かな静止都市シャングオを拠点とする彼らは、自由と共存と平和の理念を掲げており、それゆえ弱肉強食と争いの象徴である巨大移動都市ロンドンに抵抗していたのだ。真っ赤な飛行船ジェニー・ハニヴァー号に乗って大空を駆け巡るリーダーのアナ・ファンは、実はヘスターの母親パンドラの古い友人だった。卓越した戦闘能力を駆使して、ヘスターとトムを救い出すアナ。すると、今度はヘスターを執拗に追いかけるストーカー（復活者）のシュライク（スティーブン・ラング）が出現する。 ストーカー（復活者）とは、何百年も前に人類が開発した人間と機械のハイブリッド。人間だった頃の記憶も感情も心臓も持たない彼らは、人間を狩り殺すことを目的に作られた。その最後の生き残りがシュライクなのだが、実は母親を殺されて行き倒れになった幼い頃のヘスターを発見し、まるで拾った人形を愛でるようにして育ったのが彼だったのだ。この世に絶望した少女時代のヘスターは、自分も手術を受けてシュライクのように記憶や感情を持たぬ機械人間になることを約束。ところが、ロンドンがすぐ近くに接近したことを知った彼女は、ヴァレンタインに復讐を果たすためシュライクとの約束を破ったのだ。これに激怒した彼は、裏切り者を抹殺するべくヘスターを追いかけてきたのである。 その頃、トムと親しかったヴァレンタインの娘キャサリン（レイラ・ジョージ）は、父親が何かを隠していることに気付き始めていた。トムの親友ベヴィス（ロナン・ラフテリー）から、父親がトムを外へ突き落したことを聞いて大きなショックを受けるキャサリン。ヴァレンタインが一部の部下たちを抱き込み、セント・ポール大聖堂の中で極秘プロジェクトを進めていることを知った彼女は、ベヴィスと共に事実を確かめるべく内部へ潜入する。そこで彼らが見たのは、かつてパンドラが発見した「あるもの」を利用して作られた巨大装置。実は、「あるもの」とはコンピューターの心臓部で、ヴァレンタインが作り上げた巨大装置の正体は、かつて人類を「60分戦争」で破滅へ追いやった量子エネルギー兵器メドゥーサだったのだ。 人類は「戦争」という過ちを再び繰り返さぬよう、ハイテク技術を捨て去ったはずだった。しかし、資源の枯渇で西方捕食時代が終わりを迎えることを予見したヴァレンタインは、「楯の壁」を破壊して静止都市シャングオを侵略するべく、メデューサを用いて戦争を仕掛けようと画策していたのだ。その頃、ヴァレンタインの計略に気付いて「楯の壁」の防御を固める反移動都市同盟とヘスター、トムたち。果たして、彼らは迫りくる戦争の危機を阻止することが出来るのか…？ VFX工房WETAデジタルの底力を感じさせる圧巻のビジュアル 歴史学者が過去の歴史から学ぶことを放棄し、いわば「自国ファースト」の大義名分のもと、限りある資源を略奪するために愚かな戦争へ突き進んでいく。原作小説が出版されたのは’01年のことだが、しかし’18年製作の映画版自体は明らかにトランプ時代以降の、各地で全体主義と民族主義が台頭する世界情勢を念頭に置いているように思われる。かつてドイツのナチズムや日本の軍国主義がどんな結果を招いたのかを忘れ、世界は再び同じような過ちを繰り返そうとしているのではないか。いつの時代にも通用する戦争への警鐘を含みつつ、そうした現代社会へ対する危機感が作品の根底に流れているように感じられる。 もともと映画版の企画がスタートしたのは’05年頃のこと。しかし陣頭指揮を執るピーター・ジャクソン監督が『ホビット』三部作の制作に取り掛かったため、『移動都市』の映画化企画はいったん中断することとなってしまう。再開したのは’14年に最終章『ホビット 決戦のゆくえ』が劇場公開されてから。長年のパートナーであるフラン・ウォルシュやフィリッパ・ボウエンと脚本の執筆に着手したジャクソンは、自身の長編処女作『バッド・テイスト』(’87)からの付き合いである特殊効果マン、クリスチャン・リヴァーズに演出を任せることにする。 ジャクソン監督の『キング・コング』(’05)でアカデミー賞の視覚効果賞を獲得したリヴァーズは、その傍らで『ホビット』シリーズでは助監督を、『ピートと秘密の友達』(’16)では第2班監督を務めており、映画監督としての素地は既に出来上がっていた。そんな彼に以前から監督として独り立ちするチャンスを与えようと考えていたというジャクソンだが、しかし最大の理由は「クリスチャンが監督してくれれば、僕は観客として楽しむことが出来るから」だったそうだ（笑）。 ロケ地は多くのピーター・ジャクソン監督作品と同じく母国ニュージーランド。原作本と同じくヴィクトリア朝時代のスチームパンクをコンセプトとした美術デザインは素晴らしく、デジタルの３Ｄモデルとフィジカルな実物大＆縮小セットを駆使して作り上げられた巨大移動都市ロンドンや空中都市エアヘイヴンなどのビジュアルも壮観！ジャクソンが設立したVFX工房WETAデジタルの底力がひしひしと感じられる。残念ながら劇場公開時は興行的に奮わなかったものの、恐らくそれは先述したような人物関係や設定の複雑さが原因だったように思う。是非とも2度、3度と繰り返しての鑑賞をお勧めする。きっとストーリー以外にも様々な発見があるはずだ。■ 『移動都市/モータル・エンジン』© 2018 MRC II Distribution Company L.P. and Universal City Studios Production LLLP. All Rights Reserved.

COLUMN／コラム2021.09.08

『0011ナポレオン・ソロ』の映画リメイクは60’sマニアも大満足の仕上がり！『コードネームU.N.C.L.E.』

伝説のTVスパイ・アクション『0011ナポレオン・ソロ』とは？ 日本のお茶の間でも空前の大ブームを巻き起こした、’60年代の人気TVスパイ・アクション『0011ナポレオン・ソロ』(‘64～’68)の映画版リメイクである。ご存じの通り、ジェームズ・ボンド映画第1号『007は殺しの番号（007 ドクター・ノオ）』(’62)の大ヒットを皮切りに、世界中で吹き荒れたスパイ映画ブーム。東西冷戦の時代を背景に、スリルとサスペンスとアクションを盛り込んだ諜報合戦は、まさしくタイムリーな題材だったと言えよう。当然ながら、世界中の映画プロデューサーが『007』シリーズをパクるように。その結果、ジェームズ・ボンドに続けとばかり、マット・ヘルムやハリー・パーマー、デレク・フリントにブルドッグ・ドラモンド、さらにはフランスのユベール・オスニール(OSS 117)にイタリアのディック・マロイ（077）、西ドイツのジェリー・コットン、日本のアンドリュー星野などなど、ハンサムでダンディな洒落たスパイたちが各国のスクリーンを賑わせることとなった。 そして、このスパイ映画ブームの流れはテレビ界へも押し寄せることに。ロジャー・ムーアの出世作『セイント天国野郎』(‘62～’69)を筆頭に、スパイ・コンビが世界的テニス選手とコーチを隠れ蓑にした『アイ・スパイ』(‘65～’68)、スパイ×西部劇というアイディアが斬新だった『0088/ワイルド・ウエスト』(‘65～’69)、元祖『裸の銃を持つ男』と呼ぶべきコメディ『それゆけスマート』(‘65～’70)、不可能なミッションにチームで挑む『スパイ大作戦』(‘66～’73)などなど、数多くのスパイ・シリーズが人気を集めるようになったのだが、その中でも最も成功したドラマが『0011ナポレオン・ソロ』だったのである。 主人公は女好きでチャラチャラしたアメリカ人スパイのナポレオン・ソロ（ロバート・ヴォーン）と、生真面目で物静かな頑固者のロシア人スパイのイリヤ・クリヤキン（デヴィッド・マッカラム）。国際諜報機関UNCLE（United Network Command for Law and Enforcementの略）に所属するまるで正反対な2人がコンビを組み、ボスである指揮官アレキサンダー・ウェイバリー（レオ・G・キャロル）の指示のもと、世界征服を企む謎の巨大犯罪組織THRUSH（スラッシュ）に立ち向かっていく。ジェームズ・ボンドの生みの親であるイアン・フレミングも企画に携わった本作は、もともとは「Ian Fleming’s Solo」というタイトルで企画が進行していたものの、同時期に製作中だった映画『007 ゴールドフィンガー』(’64)にソロというキャラクターが登場することから、著作権の兼ね合いで『The Man from U.N.C.L.E.』へとタイトル変更を余儀なくされた。 実は、主人公も当初はナポレオン・ソロひとりで、相棒のイリヤ・クリヤキンは単なるサブキャラに過ぎなかったのだが、エピソードを重ねるごとにナポレオン・ソロを上回るほどのイリヤ・クリヤキン人気が高まったことから、制作陣はダブル主人公のバディ物へと設定を変更。番組自体もノベライズ本やボードゲーム、ランチボックス、アクション・フィギュアなどの関連グッズが発売されるほどの大ヒットとなり、さらに製作元のMGMは複数エピソードに追加撮影を施して再編集した劇場版まで製作。こちらの劇場版シリーズも合計8本が公開されている。日本では1965年から’70年まで放送。年間視聴率ランキングのトップ20に食い込むほど大評判となった。 華やかな‘60年代をお洒落に甦らせたオリジン・ストーリー そんな’60年代を象徴する人気ドラマを21世紀に蘇らせた映画リメイク版『コードネームU.N.C.L.E.』。舞台はテレビ版の放送がスタートする1年前の’63年。ソロとクリヤキンのファースト・ミッションを描いた、いわば『0011ナポレオン・ソロ』のオリジン・ストーリーである。行方不明になった世界的な科学者テラー博士（クリスチャン・ベルケル）を探すため、博士の娘ギャビー（アリシア・ヴィキャンデル）を東ベルリンから脱出させたCIAスパイのナポレオン・ソロ（ヘンリー・カヴィル）。しかし、テラー博士失踪の背景にイタリアを拠点とする大企業ヴィンチグエラの存在が浮上する。彼らの正体は国際的な犯罪組織で、誘拐したテラー博士に核兵器を開発させているらしい。このままでは世界のパワーバランスが崩れてしまう。そこで、本来なら宿敵同士であるアメリカのCIAとソ連のKGBがタッグを組み、「共通の敵」であるヴィンチグエラからテラー博士と研究データを奪回することを計画。ソロが上司サンダース（ジャレッド・ハリス）から紹介されたミッション遂行の相棒は、彼とギャビーの東ベルリン脱出を邪魔しようとしたKGBスパイ、イリヤ・クリヤキン（アーミー・ハマー）だった。 クリヤキンとギャビーがソ連の建築家とその妻、ソロがアメリカの古美術品ディーラーに扮してローマへ向かうことに。ヴィンチグエラの創立50周年記念パーティへ潜入した彼らは、そこで社長夫妻アレクサンダー（ルカ・カルヴァーニ）とヴィクトリア（エリザベス・デビッキ）、同社の幹部であるギャビーの伯父ルディ（シルヴェスター・グロート）と接触する。クリヤキンとギャビーはルカを通して、ソロは組織の実権を握る美しき悪女ヴィクトリアを通して、テラー博士と核兵器開発の情報を得ようとするのだが、ある人物の裏切りによって正体がバレてしまう。そこへ助けに現れた自称石油会社役員アレキサンダー・ウェイバリー（ヒュー・グラント）の正体とは？果たして、ソロとクリヤキンはヴィンチグエラの野望を打ち砕くことが出来るのか…!? 軟派なナポレオン・ソロに硬派なイリヤ・クリヤキンというテレビ版の基本設定はそのままに、それぞれ映画版独自のバックストーリーを付け加えることでキャラクターを膨らませた本作。実はお金持ちのボンボンだったソロは、第二次大戦時に米陸軍の軍曹としてヨーロッパ戦線へ加わり、そこで培った知識と人脈を活かして美術品泥棒を繰り返していたが逮捕され、無罪放免と引き換えにCIAスパイとして当局に協力することとなった。さながらテレビ『ホワイトカラー』(‘09～’14)の天才詐欺師ニール・キャフリーである。そういえば、演じるヘンリー・カヴィルもマット・ボマーとなんとなく似ている。一方のクリヤキンはスターリンの腹心だった最愛の父親が汚職で粛清されたという暗い過去を持ち、そのトラウマのせいで暴力衝動を抱えているという設定。テレビ版のクリヤキンはクールで真面目な人物だったが、映画版ではマッチョな男臭さが加味され、ソロとの差別化が明確に図られている。それは2人の見た目の印象も同様。ブランド物の高級スーツで全身を固めたお洒落なソロに対し、クリヤキンの服装はシンプルかつカジュアルで無骨。それすなわち、米ソのステレオタイプ的な男性像のカリカチュアとも言えよう。 やはり本作で最も目を引くのは、’60年代のヨーロッパの街並みや風俗・ファッションを細部まで丹念に再現した華やかなビジュアルであろう。過去の時代の忠実な再現はハリウッド映画の最も得意とするところだが、本作はその中でも別格の仕上がり。イタリアのロケ・シーンではフェリーニの『甘い生活』(’60)を参考にしたそうだが、第二次世界大戦終結から20年近くを経て高度経済成長を達成したヨーロッパの豊かさと活気がスクリーンの隅々に漲っている。女優陣のゴージャスでモダンなファッションやメイクも鮮やかだ。ナポリの倉庫で発見したものを修繕したというヴァルトブルクをはじめ、’60年代当時のクラシックカーも大挙して登場。厳密に言うと時代考証的なツッコミどころは少なくないものの、あくまでも「我々がイメージする’60年代の再現」としては申し分のない完成度である。 興味深いのは、全体的な印象として『0011ナポレオン・ソロ』というよりも、ジェームズ・ボンド映画に影響された『サイレンサー』シリーズや『ディック・マロイ』シリーズなどの亜流スパイ映画のノリに近いという点であろう。大のスパイ映画マニアだというガイ・リッチー監督だけあって、当時のお洒落で荒唐無稽で楽しい大人向けB級スパイ映画の魅力を知り尽くしているように見受けられる。ジャズからR&B、カンツォーネに至るまで懐メロ満載のBGMも最高。ペッピーノ・ガリアルディの『ガラスの部屋』なんか、’67年のヒット曲なので時代設定は間違っているものの、使い方が実に巧いので許せてしまう。エンニオ・モリコーネやステルヴィオ・チプリアーニのマカロニサウンドの使用はタランティーノっぽいセンスだし、そうした古典的なサウンドと混在しても全く違和感のない、ダニエル・ペンバートンによるグルーヴィでスウィンギンなオリジナル・スコアもカッコいい。60’sカルチャーのマニアとしては大満足の一本である。■ 『コードネーム U.N.C.L.E.』© Warner Bros. Entertainment Inc.